Silvio Colin

Quando  o  tema  da  sustentabilidade  entrou  na  pauta dos arquitetos mais conscientes, a utilização da madeira na arquitetura passou a ser encarada com certa desconfiança. Afinal de contas, poderíamos estar indiretamente contribuindo para o desmatamento de nossas reservas, indo enfim de encontro às agendas progressistas relacionadas com o nosso ecossistema.

Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou. Nova caledônia. 1991-98. Arquiteto Renzo Piano.

Uma das mais inspiradas utilizações da madeira na grande arquitetura.

Esta desconfiança, entretanto, é absolutamente injustificável. A madeira possui excelentes qualidades ambientais. Tem baixa energia incorporada[1], se comparada com o aço, alumínio e concreto. È, ainda, dentre os materiais utilizados na construção, o único renovável. Isto quer dizer, com a utilização do manejo florestal sustentável, a floresta de origem continuará oferecendo suas riquezas para as gerações futuras. O mesmo não se poderá dizer do concreto, pois seus componentes agregados, a areia e a pedra britada, são retirados da natureza e transformados de tal maneira que a ela não poderão voltar. Isto sem falar do cimento, grande consumidor de combustíveis fósseis, responsável por grande parcela das emissões de gás carbônico. Isto quer dizer, altíssima energia incorporada.

Casa Helio Olga, São Paulo, 1990. Arquiteto Marcos Acayaba.

Entretanto, talvez seja o fantasma do desmatamento de nossas reservas florestais, da exploração irracional, predatória e ilegal que assusta aqueles que desejam especificar a madeira em seus projetos. Afinal, o desmatamento é um dos grandes inimigos da sustentabilidade. Tem graves conseqüências além da perda direta dos recursos naturais, como a alteração climática, a extinção da biodiversidade, degradação do solo, influência nas águas, alterando o regime das enchentes, secas e erosões, provocando o deslocamento das culturais locais.

Afinal de contas, historicamente, o Brasil tem o próprio nome ligado à extração predatória da madeira. Lembremos que ainda no primeiro século de vida, o país viu serem extintas as suas reservas de pau brasil, na Mata Atlântica, para fornecer corante para tecidos na Europa.

Casa Conversey. Grachaux, França. Arquitetos B. Quirot e O. Vichard.

Um primeiro controle nos vem dos tempos do Império. A conhecida expressão “madeira de lei”, que em sentido amplo designa madeiras que, por sua qualidade e resistência, principalmente ao ataque de insetos e umidade, são empregadas em construção civil, naval, confecção de móveis de luxo, instrumentos musicais e artigos de decoração[2], tem origem remota, em uma lei imperial que, apesar de muito conhecida, não tem definição técnica. A Carta de Lei de 15 de outubro de 1827, incumbia aos juizes de paz das províncias a fiscalização das matas e zelar pela interdição do corte das madeiras de construção em geral, por isso chamadas madeiras de lei. A circular de 5 de fevereiro de 1858 designa as madeiras cujo corte era reservado, mesmo em terras particulares. Portanto, o corte de madeiras de construção, comumente denominadas madeiras de lei, estava interditado quer em terras particulares, quer em terras devolutas.[3] A expressão madeira de lei chegou até nossos dias ainda como sinônimo de madeira de construção, civil e naval, ou seja, conforme o dicionário Aurélio: “madeira dura ou rija, própria para construções e trabalhos expostos às intempéries”. Madeira de lei pode, ainda, se referir àquelas madeiras de alto valor no mercado.

Casa Bandeira de Mello, Itu SP, 2003. Arquiteto Mauro Munhoz.

Há que considerar, porém, que a madeira utilizada para construção, seu uso mais nobre, é apenas uma parte das árvores abatidas nas nossas florestas, aproximadamente 30% do total de toras. 37% são consumidas como carvão vegetal e 17 % como lenha industrial, o uso mais servil. Lâminas e compensados são responsáveis por 7%.[4]

Pode entretanto o arquiteto se precaver contra a utilização de madeira ilegal especificando, recomendando, exigindo, dependendo da etapa do empreendimento, madeira certificada, isto é, oriunda de processos sustentáveis de extração.

Casa Loblolly. Ilha Taylors, Maryland. Arquiteto Kieran Timberlake.

Mas o que é madeira certificada? É a madeira que possui um atestado de um órgão reconhecido que garante ser oriunda de um processo produtivo manejado de forma correta. A certificação serve também para orientar o consumidor ou empresário a escolher um produto diferenciado e com grande valor agregado, que contribui para o desenvolvimento social e econômico das comunidades florestais.

Dentre os vários sistemas de certificação, o FSC (Forest Stewardship Council- Conselho de Manejo Florestal) é hoje o selo verde mais conhecido e aceito em mais de 75 países de todos os continentes. Este conselho foi criado como resultado de uma iniciativa para a conservação ambiental e desenvolvimento sustentável das florestas do mundo inteiro. Seu objetivo é difundir o uso racional da floresta, garantindo sua existência no longo prazo e certificar que o produto foi resultado de um manejo florestal sustentável.

Casa na Praia Brava, Ubatuba SP, 2007. Dal Pian Arquitetos.

Por sua vez, “manejo florestal sustentável” consiste em um controle rigoroso do processo extrativo da madeira. Começa com a seleção árvores a explorar: somente as árvores sadias, de diâmetro igual ou superior a 45 cm podem ser abatidas. As árvores remanescentes são reservadas para o ciclo de corte seguinte. Durante o corte, a queda da árvore é ajustada de maneira a evitar que ela venha a danificar outras. Estabelece-se também os ramais de arraste para levar as árvores extraídas até o pátio.

Casa Península Vitória. Austrália. Arquiteto Sean Godsell.

O tratamento pós-exploratório consiste nos cuidados com a área de onde foi retirada a árvore. São chamados tratamentos silviculturais. Consistem em limpeza, desbaste de árvores não comerciais, plantio de enriquecimento com espécies comerciais. Estes tratamentos podem aumentar significativamente o crescimento e valor das árvores, podendo mesmo até ser o crescimento duplicado. È avaliado também o impacto sobre a floresta remanescente e sobre o solo, o desperdício, e aplicadas medidas de proteção florestal, proibindo a caça, pesca e qualquer atividade extrativa. Incluem também o controle de incêndios e invasões. A infra estrutura estabelecida para o manejo, pátios, estradas primárias e secundárias, bueiros, pontes etc. fica como um acervo da região.

Parafraseando a anedota pecuária, que diz que do boi somente se perde o berro, da madeira não se perde nada. É um excelente material estrutural, que durante séculos foi o único que admitia o serviço de flexão, versatil e resistente material para acabamentos externo, utilizável em toras, tábuas, “shingles” e réguas; pode ser utilizado como material de cobertura, e é ainda é o mais belo e utilizado material de revestimento interno, em lambris de réguas e folheados. Com os devidos cuidados, pode o arquiteto desfrutar deste material, de sua beleza, de suas propriedades estáticas e de sua versatilidade, sem nenhuma culpa.

[1] Energia incorporada é a soma de toda a energia necessária para assegurar a elaboração de um material, desde a extração da matéria bruta, o tratamento, a transformação, a fabricação do produto final, bem como o transporte necessário em todo o processo, até sua colocação no canteiro de obra, incluíndo os gastos energéticos, de materiais e de manufatura que contribuem para sua conclusão.

[2]http://pt.wikipedia.org/wiki/Madeira_de_lei

[3][3] Osny Duarte Pereira (Direito Florestal Brasileiro,1950),

[4] Fonte IBAMA 2002.

Linked Hybrid

Pequim, 2003-9. Arquiteto Steven Holl

A ideia não é nova. Ao contrário, vem com algumas décadas de uma história responsável pelos maiores fracassos do Movimento Moderno, mas vem revigorada. O Híbrido Conectado é uma mega-estrutura, no melhor modelo dos brutalistas dos anos 1960 e 1970. Naquela época falhou e viu seus grandes edifícios, muitos deles premiados pelos associações de arquitetos, como é o caso do Conjunto Pruit-Igoe, em Saint-Louis[1], ou consagrados pela crítica, como é o caso do Robin Hood Gardens, de Alison e Peter Smithson[2], ambos condenados, o primeiro implodido em 1972.

As mega-estruturas, edifício residenciais com funções urbanas, cujo primeiro exemplar no contexto moderno é a Unidade de Habitação de Marselha, recebem do arquiteto Steven Holl um novo lema: “Uma cidade dentro da cidade”. Uma primeira constatação é a da vitória do “pensar grande” modernista. Cada vez mais as soluções encaminham-se para as mega-soluções, para o gigantismo. E aquela reflexão, típica dos anos 1960, do pensar pequeno, da escala humana, do uso de figuras arquitetônicas arquetípicas, do historicismo, levada a efeito pelos neo-racionalistas italianos e alemães e pelos arquitetos pop americanos, parecem ter sucumbido.

Com mais de 17.400 mil moradores e uma crescente classe média ansiosa para mudar de suas habitações da era Mao para novos apartamentos, Pequim vem construindo torres residenciais em uma atividade incessante durante a maior parte da última década. No melhor estilo Corbusier dos anos 1920, o processo apagou bairros inteiros de casas-pátio de apenas um pavimento, nas antigas  vielas, conhecidas como hutong, desfiando o tecido apertado que conectava moradores, comerciantes e empresas locais. Enquanto uns poucos ricos chineses e estrangeiros têm amorosamente restaurado ou modernizado antigas casas-pátio, a maioria das famílias de renda média mudaram-se para novas torres de apartamentos isoladas ou em condomínios.[3]

Desenho de Walter Gropius de 1929, defendendo a solução em altura para conjuntos habitacionais. GROPIUS, 1956.

Esquema de Steven Holl

Os processos de reflexão são também semelhantes ao das vanguardas modernistas. Em 1929, Gropius publicava seus célebres esquemas, avalizando a solução em altura. Veja-se, nestes desenhos de Holl, como a reflexão é semelhante. E ai começam as diferenças. Enquanto os epígonos do Movimento Moderno queriam uma arquitetura apenas expressiva, sem referentes externos, os arquitetos do Século XXI trabalham com temas exóticos, como esta clara referencia a Matisse, utilizada por Steven Holl. Há ainda que ressaltar a grande liberdade formal, que os modernistas de primeira hora não se permitiam. O hibridismo do conjunto, suas variações em porte e altura, também são novidade. Não se trata aí de negar a arquitetura para a indústria, mas pelo menos se nega a imagem do mega objeto repetido ad infinitum, com a mesma figura. Na verdade é uma avanço da própria indústria, cujos sofisticados processos hoje admitem a costumização.

Referencias. A dança. Matisse, citado por S. Holl. Castelo Conway, citado por Dan Hill.

O nível do solo oferece uma série de passagens abertas para todas as pessoas (moradores e visitantes). Essas passagens garantem um micro-urbanismo de pequena escala. As lojas servem para ativar o espaço urbano em torno do grande lago. No nível intermediário dos edifícios mais baixos, telhados-jardim públicos oferecem espaços verdes tranquilos, e no topo das oito torres residenciais, jardins privados estão ligados às unidades da cobertura. Todas as funções públicas no nível do solo, incluindo restaurante, hotel, escola Montessori, jardim de infância, e cinema – tem conexões com os espaços verdes envolventes e penetrantes do projeto.

O elevador desloca o público para outra série de passagens em níveis mais elevados. Do 12º ao 18 º andar de uma série de pontes elevadas multi-funcionais com uma piscina, uma sala de ginástica, um café, uma galeria, um auditório e um pequeno salão, ligam as oito torres residenciais e a torre do hotel, e oferece vistas espetaculares da cidade. Programaticamente este laço aspira a ser uma ligação em trama, não simplesmente uma passagem linear. Esperam os arquitetos que o laço público elevado e o laço da base gerem constantemente relacionamentos sociais novos. Eles vão funcionar como condensadores sociais, resultando em uma experiência especial da vida da cidade para os moradores e visitantes.

A idéia da rua elevada acima da cidade se destina a combater a sensação de isolamento que arranha-céus trazem aos moradores normalmente, e criar um incentivo para os residentes caminharem ao redor do complexo. [...] As pontes são espetaculares, dentro e fora, e podemos imaginar que será um atrativo inigualável caminhar torre a torre que tomar um café. ” Ellie Stathaki, Wallpaper

Poços geo-térmicos de 660 a 100 metros de profundidade servem ao Linked Hybrid com refrigeração no verão e aquecimento no inverno, e reciclagem de água estão entre as várias estratégias verdes utilizadas e tornam um dos maiores projetos residenciais verdes do mundo, aspirando a classificação LEED Ouro.

No entanto, ser eficiente energeticamente não é o único aspecto a considerar para se obter um certificado LEED , diz Li Hu, o parceiro de Steven Holl Architects e diretor de projetos na China. A produção de materiais de construção, gerenciamento de sítio de construção para evitar a poluição e a lida com resíduos de construção também contam para ganhar pontos para a certificação. Para este fim, os arquitetos especificaram alumínio reciclado nas fachadas e bambu nos pisos.

Vale citar também a maneira engenhosa do tratamento mural do edifício. As fachadas lembram a grade fenestrada no melhor estilo “Chicago”, porém é apenas aparência, e, provavelmente intencional. As fachadas têm uma pele painelizada, um sistema de revestimento com chapas metálicas, que passou a ser adotado na grande arquitetura apenas nos anos 1970, e foi popularizado por Richard Meier. Estes painéis são responsáveis pela regularidade das fachadas de todo o conjunto, sem dúvida o elemento de ligação necessário para contrabalançar o hibridismo volumétrico.

Referencias murais. A grade fenestrada do Carson Pirie &Scott de Louis Sullivan e o edifício John Hancock, do escritorio SOM, ambos em Chicago.

Os caixilhos das janelas coloridas são uma característica de Steven Holl. A mesma idéia foi utilizada nos edifícios do MIT Simmons. Aparentemente, a distribuição das cores é aleatórios. Diz o arquiteto que inspirou-se em templos budistas e, para a determinação das cores, utilizou orientação do I Ching. As cores dão expressão à fachada cinza prateada. Mas não é somente a grade fenestrada que nos lembra Chicago. Também as grandes escoras estruturais diagonais, nos remetem ao John Hancock Center, mas também ai, a liberdade do desenho estrutural nos aparece como novidade.

Planta do conjunto

Planta das unidades

fachada no conjunto.

Corte transversal do conjunto

Detalhe do corte no auditório

Detalhe do corte nas passarelas elevadas

Interior do auditório

  Interior de uma unidade

Bibliografia e referências

Gropius. W. Scope of Total Architecture. Nova Iorque: Harper & Row, 1956

http://www.cityofsound.com/blog/2011/04/linked-hybrid-beijing-steven-holl.html

http://www.archdaily.com/34302/linked-hybrid-steven-holl-architects/

http://archrecord.construction.com/projects/portfolio/archives/1001linkedhybrid/1.asp

Dan Hill Architecture, Cities & Places, Strategic design

[1] Ver artigo A Morte da Arquitetura Moderna neste Blog.

[2] Ver artigo Alison e Peter Smithson neste blog.

[3] archrecord.construction.com

Silvio Colin

Carlos Drummond de Andrade, dizia que de tudo fica um pouco. “Sob as bibliotecas, os asilos, as igrejas triunfantes e sob tu mesmo e sob teus pés já duros e sob os gonzos da família e da classe, fica sempre um pouco de tudo. Às vezes um botão. Às vezes um rato.”[1] É o que acontece com as cidades, e suas camadas sobrepostas de cultura. Isso apesar de não termos como hábito cultuar a memória. De tudo fica um pouco graças a alguns agentes da memória.

Imagino que poucos entre os mais jovens moradores da cidade do Rio de Janeiro hoje em dia refiram-se àquele recanto de Botafogo, antes do Morro do Pasmado, em frente às ruas Voluntários da Pátria e São Clemente como “Mourisco”. Era assim que era chamado nos tempos da minha infância, nos anos 1950. O nome do local foi emprestado por uma bela construção do início do século ali existente, o Pavilhão Mourisco, e preservado por um elemento mais prosaico, duas linhas de ônibus, o 521 e 522, Vidigal-Mourisco, mesmo depois de sua demolição. Essas linhas de ônibus, ou melhor, os seus nomes, pois os trajetos pouco mudaram, foram substituídos por Vidigal-Metrô-Botafogo.

O edifício foi projetado pelo arquiteto Alfredo Burnier e construído durante a administração do Prefeito Souza Aguiar, de 1906 a 1909. Era destinado a ser um Music-Hall, mas parece que nunca funcionou como tal, mas sim como salão de chá, restaurante e café. Sua construção era tão marcante, com suas cinco cúpulas douradas, que cedo deixou de ser uma simples construção e passou a ser um topônimo.

A partir de 1934 abrigou a Biblioteca Infantil, gerida pela grande Cecília Meireles, esta também um patrimônio nosso um tanto esquecido. Nas mãos da poetiza transformou num centro de cultura infantil, já que extrapolava os objetivos de uma simples biblioteca, pois conjugava outras atividades como o cinema, música, cartografia, jogos, etc. Tão mais original era iniciativa pois, na época, as bibliotecas não permitiam a presença de crianças desacompanhadas. A Biblioteca Infantil do Mourisco não somente permitia as crianças, como incentivava a sua visita.[2] A biblioteca foi fechada em 1937, pelo Estado Novo. O edifício funcionou depois como ponto de coleta de impostos e foi demolido em 1952, para a construção do Túnel do Pasmado. Mas o nome mourisco sobreviveu ainda, e sua tendência é também ser esquecido.

Em frente ao pavilhão havia um teatro de marionetes, o Teatro Guinhol, um grande sucesso entre as crianças da era pré-televisiva.

Na época, os especialistas condenavam o termo “neo-mourisco” aplicado ao estilo. O termo “mourisco” deriva de ‘mouro”, pertencente aos povos da Mauritânia, ou sarraceno. Por extensão, passou a ser sinônimo de “mudéjar”, que se referia aos espanhóis muçulmanos, depois de sua conversão ao catolicismo. Essa prática foi comum no reinado dos chamados ¨reis católicos¨, a partir de 1492. Entretanto a maior parte deles continuavam a usar sua língua, costumes e sua antiga religião.

Morales de Los Rios[3] condena o termo “neo-mourisco” aplicado ao edifício. Dizia tratar-se de “neo-persa”, nada tendo de mourisco. Este purismo conceitual fazia muito sentido na época de sua construção ou mesmo de comentário de Morales de Los Rios. Hoje em dia, essas precisas classificações também estão meio perdidas. Hoje faz pouca diferença chamar de neo-mourisco, neo-islâmico, neo-mudéjar ou neo-árabe, até mesmo porque, pouco depois da vigência desta prática, chamada “Ecletismo Tipológico”, os arquitetos acadêmicos e principalmente os construtores, adotaram o chamado “Ecletismo Sincrético”, no qual os estilos e padrões decorativos se fundiam a gosto.

A verdade é que prevaleceu para a edificação o epíteto Pavilhão Mourisco, que serviu depois para designar a região, o Mourisco, na Praia de Botafogo, imediações do túnel do Pasmado. Na área, hoje existe uma construção, o Centro Empresarial Mourisco, que, obviamente, nada tem de Mourisco, mas toma o nome por contigüidade, e garante uma sobrevida ao termo. Parece entretanto que não terá força para sustentá-lo por muito tempo.

NOTAS

[1]Resíduo”. Carlos Drummond De Andrade. Do Livro “A Rosa do Povo”. 1943.

[2] Rioantigofotos.blogspot.com

[3] Adolfo Morales de Los Rios y Garcia de Pimentel (1858 – 1928). Arquiteto espanhol radicado no Brasil a partir de 1990, professor, prestigioso escritor e profundo conhecedor da prática eclética, autor do projeto da Escola nacional de Belas Artes do Rio de janeiro e  grande número de edifícios residenciais, comerciais, institucionais, educacionais, religiosos, industriais, hospitalares, monumentos públicos e funerários

BIBLIOGRAFIA

Czajkowski, Jorge (Org.) Guia da Arquitetura Eclética no Rio de Janeiro . Rio de Janeiro. Centro de Arquitetura e Urtbanismo, 2000.

Links

http://pt.wikipedia.org/wiki/Estilo_neoisl%C3%A2mico

http://rememorarte.blog.br

http://ceciliameireles2009.blogspot.com

http://rioantigofotos.blogspot.com

Este momento da História do Brasil produziu uma arquitetura bem específica, da qual pretendemos falar. impossível tarefa, entretanto, sem compreendermos primeiro este momento único da cultura mundial e seus reflexos na cultura brasileira, nas artes literatura cinema etc. Mergulhemos então, primeiramente neste contexto.

A CULTURA NO PERÍODO DO MILAGRE

O período dos governos militares foi fértil culturalmente. Na música popular, seguindo imediatamente a esteira criativa de Tom Jobim, corresponde ao período áureo da “MPB”, movimento de valorização da nossa música urbana de raiz – o samba, o baião, etc – contrapondo-se à “Jovem Guarda”, esta influenciada pelo rock internacional. A MPB se caracterizava por uma simplificação formal em relação à “Bossa Nova” e utilização de temas mais politizados e afetos à “náusea” urbana. Em 1968 surge a “Tropicália”, tentativa de síntese não somente da MPB e Jovem Guarda, mas também da Bossa Nova, da música erudita internacional de John Cage e Stockhausen, e do pensamento antropofágico de 1922. Apesar do “exílio” dos grandes nomes como Caetano, Gil, Edu Lobo e Chico Buarque em 1969, a MPB ainda viveria alguns anos de grande criatividade, e mesmo renovação, com os Novos Baianos, os mineiros Milton Nascimento e Wagner Tiso, os cariocas Gonzaguinha, Ivan Lins, João Bosco e Aldir Blanc, com Raul Seixas, o pai do rap brasileiro, entre outros.

Dois grandes momentos da musica popular brasileira. Tom Jobim, Cynara, Cybele e Chico Buarque interpretando “Sabiá” na grande final do III Festival Internacional da Canção (1968) e a capa do disco Tropicália, com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes e outros.

O teatro assimilava a forma épica de Berthold Brecht com o Grupo Oficina, apresentando espetáculos memoráveis como ”O rei da Vela”, “Andorra”, “Galileu Galilei”. O TUCA (Teatro da Universidade Católica de São Paulo) ganharia um prêmio internacional em Nancy com o inesquecível “Morte e Vida Severina”, de João Cabral de Mello Neto e Chico Buarque. O drama tradicional urbano traria Plínio Marcos (“A navalha na Carne” e “Dois perdidos numa noite suja”); a politização radical encontraria expressão em Oduvaldo Vianna Filho (“Rasga Coração”) e Giafrancesco Guarnieri (“Eles não usam black-tie”). Sem falar no teatro musical político de Chico Buarque, Paulo Pontes e Rui Guerra (“Calabar”, “A gota d’água”+). Foi, sem dúvida a época de ouro do Teatro brasileiro.

Dois grandes momento do teatro brasileiro da época: montagem de “O Rei da Vela” de Oswald de Andrade, pelo Teatro Oficina (1967) e o musical “Opinião”, no Teatro de Arena do Rio. com João do Valle, Nara Leão e Ze Keti (1965)

As artes plásticas não ficariam atrás. Na década de 1960 despontam nomes como o de Rubens Gerchman mostrando a anti-estética do submundo na “Caixa de morar” e “Lindonéia”. A pop-art americana seria uma inspiração que receberia cores nacionais e um forte tempero político com Carlor Vergara (“Os carajás”, “Berço esplêndido”). Antônio Dias questionaria a ordem social a partir da própria obra (“Notas sobre a morte imprevista”) que deixaria a bidimensionalidade pictórica. A partir das exposições “Opinião 65″ e “Nova Objetividade Brasileira” de 1967, ambos no MAM do Rio de Janeiro, ficaria claro o caminho a seguir pelos grandes nomes de então. Hélio Oiticica com os “penetráveis”, experiência tátil e sensorial, Lígia Clark com os manipuláveis. Começam a surgir os happenings, assamblages e ambientes, substituindo as fórmulas fixas e categorias fechadas. Na década de 1970 se radicalizam as pesquisas em busca da liberdade de expressão, utilizando fetiches, objetos industrializados, e mesmo a síntese imagem-palavra. È a arte conceitual desmaterializando os processos artísticos. Os maiores nomes de então, além dos já citados são Cláudio Tozzi, Wesley Duke Lee, Franz Krajcberg, Cildo Meireles e Lígia Pape, entre outros.

Dois grandes momentos da pintura pop brasileira. “A Bela Lindonéia ou A Gioconda do Subúrbio” de Rubens Gerchman (1966) e “Nota sobre a Morte Imprevista”, de Antonio Dias (1965)

No cinema, a década de 1960 começou com a conquista da Palma de Ouro no Festival de Cannes, em 1962, pelo filme “O pagador de promessas”, do cineasta Anselmo Duarte, filmando a peça homônima de Dias Gomes. O Cinema Novo trouxe, nesta ocasião, uma nova geração de cineastas saídos dos cineclubes e do movimento estudantil. Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Rui Guerra, Arnaldo Jabor, Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e outros tantos. O mesmo tom politizado da música, do teatro, das artes plásticas, produziu obras primas como “Deus e o diabo na terra do Sol”, “Terra em Transe”, “Vidas Secas”, “Macunaíma”. Porém o cinema acusou mais o golpe militar do que as outras artes devido aos custos de produção e a concorrência esmagadora da indústria americana. Apesar do talento dos cineastas e de seu potencial inovativo, o nosso cinema foi-se reduzindo como expressão cultural.

Dois grandes momentos do Cinema Novo. Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1964) e Vidas Secas, filmagem do romance de Graciliano Ramos, por Nelson Pereira dos Santos (1963).

Na literatura, o que mais refletiu aquele momento foi a narrativa curta urbana de Rubem Fonseca e Dalton Trevissan, embora outros estilos e tendências marcassem sua presença: na crônica, com Rubem Braga e Fernando Sabino; na ficção experimentalista, com Clarice Lispector e Autran Dourado; na ficção regionalista com Ariano Suassuna; no memorialismo, com Pedro Nava.

MUDANÇAS NO ENSINO DE ARQUITETURA

Em 1968, ano da publicação do AI-5, a Lei 5.540 reformulava o ensino superior no Brasil, objetivando a implantação do modelo americano de ensino. Os cursos universitários, até então seriados, com curso de quatro ou cinco anos, passavam a ser oferecidos em regime de créditos em módulos semestrais. Dizia-se que este modelo visava, além da orientação tecnocrática, o enfraquecimento da idéia de “turma” acadêmica, ferindo de morte o movimento estudantil, o grande opositor do regime militar.

Surgiram novas Faculdades de Arquitetura, destacando-se as da Universidade de Brasília, as federais do Paraná e Rio Grande do Sul. As faculdades particulares do Rio de Janeiro, como a Santa Úrsula e Gama Filho são fruto desta época. A esta mudança na estrutura educacional, correspondia também a uma mudança no mercado de trabalho. O arquiteto deixava de ser um “artista” de atelier, e passava a ser um técnico de prancheta, e um membro de uma equipe multidisciplinar, geralmente dirigida por engenheiros, administradores ou empresários. A oferta de emprego aumentou muito, enquanto durou o milagre

A INDUSTRIA E A ECONOMIA DA ARQUITETURA DO MILAGRE

A arquitetura brasileira, entretanto, não assimilou a torrente criativa das artes plásticas, teatro ou cinema. É bem verdade que, também internacionalmente, as grandes mudanças estavam ainda sendo gestadas. O período marcou, no Brasil, sobretudo uma atualização das práticas edilícias e arquitetônicas, que se beneficiaram dos recentes melhoramentos na produção industrial. Afinal, os anos 1960 são aqueles do amadurecimento da industria brasileira. Ficando assim a arquitetura pari passu com as poéticas internacionais.

Barra da Tijuca. Rio de Janeiro. 1970.

Importante para a produção arquitetônica brasileira foi a criação do Banco Nacional de Habitação. O BNH foi criado objetivando a diminuição do deficit habitacional no Brasil. Era função do banco administrar os recursos de FGTS (Fundo de Garantia de Tempo de Serviço) dos trabalhadores e do SBPE (Sistema Brasileiro de Poupança e Empréstimo – Cadernetas de Poupança) aplicando-os na construção de habitações, sobretudo populares. O BNH findou por desviar-se de seu objetivo inicial, financiando construções para as classes médias urbanas, atendendo a uma reserva crescente de mão de obra nos grandes centros, cujo desemprego era considerado fator de risco para a estabilidade do Regime Militar. Desta época são grandes conjuntos urbanos que possibilitaram. O banco foi liquidada em 20 de novembro de 1986. Porém foi um dos propulsores da construção do período, e marcou profundamente a arquitetura.

Ainda assim o quadro da arquitetura brasileira é bem diversificado, apresentando diversas poéticas distintas e mesmo conflitantes entre si.

AS POÉTICAS DA ARQUITETURA DO MILAGRE

Estilo Internacional

Vindo de um período anterior, continuaria sendo intensamente adotado como solução de segurança, uma vez que era uma poética já aceita e assimilada pelo público. A adoção dos seus princípios, praticados desde os anos 1930 nos Estados Unidos e Europa, encontrava agora um ambiente favorável, devido à crescente industrialização da construção, da oferta de novos materiais, como o alumínio, e novas técnicas de produção. Objetividade, anti-individualismo, racionalismo, determinismo funcional, uso de malhas quadrangulares ou retangulares na definição da planta, formas puras e geométricas, leveza, uso de produtos industrializados, eram suas características principais. Bons exemplos desta poética são o Edifício Sede do BNDES, um tributo ao Seagram Building de Nova Iorque e os conjuntos habitacionais Nova Ipanema e Novo Leblon, da Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro.

Condomínio Nova Ipanema. Rio de Janeiro, 1973-9. Arquiteto Edison Musa. Sede do BNDES, Rio de Janeiro. 1972-82. Arquitetos  Alfred Willer et alii.

Brutalismo

Era inspirado na mudança de orientação na obra final de Le Corbusier que, diferentemente das formas puras e abstratas de antes, passou então a utilizar-se do concreto, alvenarias e abobadilhas em tijolos aparentes. Não somente os materiais eram deixados em estado natural, mas também as formas se tornaram mais massivas e pesadas, contrariando aquelas postulações de leveza e industrialismo do Estilo Internacional, que  Corbusier ajudara a criar. O tijolo aparente, o concreto deixado em estado bruto ressaltam a característica artesanal destas técnicas construtivas, e desmentem a idéia anterior da “máquina de morar”, da arquitetura impessoal, dessemantizada e descontextualizada.

Aqui no Brasil raramente o Brutalismo assume o discurso anti-industrial original, tal como utilizado por Le Corbusier. No mais das vezes, é utilizado apenas retoricamente. Mas temos bons exemplos como o MASP, de 1968, que originalmente era de concreto aparente. Mais recentemente teve suas colunas pintadas, descaracterizando a proposta brutalista original. Da mesma arquiteta temos outro importante exemplo: Sesc Pompéia (1977-82).

  Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP). Arquiteta Lina Bo Bardi, 1968.

Novo Brutalismo

Apesar da semelhança de nomes e da vinculação entre estes, cumpre distinguir certas diferenças. O termo Brutalismo foi aplicado às obras de Le Corbusier a partir de 1945, e se referia ao uso de formas esculturais e ao carater expessionístico e artezanal do concreto aparente. O termo Novo Brutalismo foi primeiramente utilizado por Peter e Alison Smithson, a partir de 1954, para caracterizar a sua obra e de alguns arquitetos ingleses, em muito semelhante ao trabalho de Mies van der Rohe no IIT, que certamente utilizava o aço, tijolos cerâmicos, e mesmo o concreto, sem revestimento, porém com um discurso claramente afinado com a indústria. Uma outra característica do Novo Brutalismo é uma maior preocupação com o social e o urbano, e menos com questões formais, acrescentando ao processo de projetação práticas fenomenológicas e uma nova nova abordagem da cidade e dos sítios urbanos, superando a visão racionalista e funcionalista da Carta de Atenas. O mais caro exemplo, no Brasil, do movimento Novo Brutalista é o Núcleo Habitacional do Cafunda, Rio de janeiro.

Núcleo Habitacional do Cafundá. Rio de Janeiro. 1977.  Arquitetos Magalhães, Barros, Petrik & Pozzana.

Regionalismo

Tendência que busca a recuperação do acervo cultural tectônico e arquitetônico de uma região, de maneira seletiva e crítica, para estabelecer um ponto do partida autóctone no diálogo com outras fontes culturais hegemônicas, atuantes pela intensa informatização global, e muitas vezes impostas por uma cultura tida como dominante. Constitui-se em uma atitude contrária ao desgaste dos recursos culturais, menosprezados em nome de uma universalização expressa no racionalismo cientificista e em uma política neoliberal concentradora. A casa que o arquiteto Severiano Porto construiu para si em Manaus é emblemático desta tendência, então dando seus primeiros passos no Brasil.

Casa do arquiteto Severiano Porto. Manaus, AM. 1971. Campus da Universidade do Amazonas, de Severiano Porto. 1970-80.

Pré-Fabricação

A pré-frabricação ganhou importância nos anos 1950, visando a reconstrução da Europa pós-guerra. Nos anos 1970, entrou na pauta da poética arquitetônica, inclusive no Brasil, de vez que unia algumas demandas estéticas como a idéia de uma produção anti-individualista, industrializada, dessemantizada, objetivando a “produção para as massas” – um lema socialista, além de uma promessa de custos reduzidos, que nem sempre se realizava. Consistiam no uso de sistemas construtivos compostos sobretudo de pré-moldados de concreto em painéis para fechamento mural, podendo também ser elementos estruturais (pilares e vigas) para edifícios horizontais, e elementos de cobertura (telhas auto-portantes). Estes sistemas podem ser ad-hoc, geralmente fabricados no canteiro – como no Campus da UERJ e no Centro Administartivo da Bahia, ou sistemas autônomos, produzidos em fábricas para este fim, como no caso das escolas de argamassa armada, do Lelé. A poética arquitetônica da pré-fabricação é própria e segue os princípios de padronização, racionalização e produção seriada, como qualquer outro produto industrializado.

Campus da Universidade do Estado do Rio de Janeiro-UERJ. 1968-76. Flávio Marinho Rêgo e Luiz Paulo Conde.

Centro Administrativo da Bahia. Salvador. 1973-5. João Filgueiras Lima (Lelé)

Novo Colonial

Expressão de uma tendência historicista nascente, misturada ao apreço dos arquitetos modernistas ligados ao IPHAN pela poética colonial, e também à busca de novidades formais das novas classes médias urbanas, este maneirismo desenvolveu-se nos anos 1970, liderado por Lúcio Costa e José Zanini Caldas. O primeiro seria autor de algumas casas para o poeta Thiago de Mello nas proximidades de Manaus. A tendência, utilizada sobretudo em edifícios de pequeno porte, tem alguns trabalhos canônicos, como as casas já citadas, na qual o arquiteto fundia o método corbusiano, sobretudo no seu desenvolvimento tardio, em suas casas da Índia, com as práticas construtivas do setecentos brasileiro, e teve grande aceitação de público a partir das casas de Zanini na Joatinga e Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, no início dos anos 1970.

Casa do Poeta Thiago de Mello em Barreirinha, AM, Arquiteto Lúcio Costa.

Casa em Nova Friburgo e Búzios. José Zanine Caldas. 1

Edifícios Canônicos do período do Milagre Brasileiro

Links: http://www.arquiteturabrutalista.com.br/index1port.htm

10 MUSEUS DO SÉCULO XXI

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MUSEU DE ARTE DE GRAZ 

Graz, Austria. 2003. Arquitetos Peter Cook e Colin Fournier

Área bruta 13 000 m²

Trinta anos depois do fechamento da revista Archigram, um de seus editores, Peter Cook, juntamente com Colin Fournier, dão vida a um edifício que em muito lembra as fantasias do antigo grupo. O “simpático alienígena”, como foi apelidado pelos austríacos, a nova estrutura biomórfica entre os telhados tradicionais tenta estabelecer um diálogo produtivo entre tradição e vanguarda. Segundo os arquitetos a proposta é que o edifício seja uma ponte onde passado e futuro se encontram. Qual uma bolha de ar, a pele azulada cintilante do museu flutua acima do seu piso térreo com paredes de vidro. Abrangendo até 60 metros de largura, a construção biomorfica envolve duas salas de exposição, sem grandes suporte adicional.

Da superfície do acrílico  exterior projetam-se lanternins em forma de “bicos”  para admitir a luz do dia: eles são inclinados para  norte para proporcionar melhor  iluminação natural. Como um espaço multi-disciplinar para exposições, eventos e outros meios de apresentar a arte contemporânea, novas mídias e fotografia, a Casa de Arte de Graz possui uma complexa paleta de recursos e funções. Nos andares superiores, pontes ligam a nova estrutura de 23 metros de altura com o “Eisernes Haus”, cuja construção de ferro fundido – a mais antiga do seu género na Europa, classificada como monumento histórico – foi cuidadosa e habilmente renovada como parte dos trabalhos de construção da Casa de Arte.

À fachada leste foi aplicado um novo conceito arquitetônico chamado BIX, inicialmente desenvolvido pelos arquitetos alemães Realities:United. BIX consiste, no caso, em uma matriz de 930 lâmpadas flourescentes dentro da pele da fachada de Plexiglass, que podem ser ajustadas individualmente com uma infinita variabilidade de 20 quadros por segundo, podendo apresentar filmes e animações. Assim, o original conceito arquitetônico da pele é radicalmente redefinida, transformando a fachada em uma tele de computador de baixa resolução, Uma “pele comunicativa” que funde arquitetura, tecnologia e informação.

O pavimento térreo abriga um bar, salas funcionais, e diversas instalações de comunicação, um foyer, a partir do qual, uma rampa deslizante leva às salas de exibição no pavimento superior. Áreas de janelas transparentes permitem aos visitantes descortinar a paisagem externa. Funcionalmente e tecnicamente, a Casa de Arte possui todos os requisitos dos mais modernos museus do mundo em seus 11 000 m² de espaços úteis.

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MUSEU UNIVERSITÁRIO NACIONAL DE SEUL

Seul, Coréia. 2005. Arquiteto Rem Koolhas [OMA]

Área Total: 4 478 m²

O projeto para o Museu da Universidade Nacional de Seul foi concebido partindo da  relação do campus com a comunidade e para servir como um elo entre eles.  A forma do projeto é definida por esta ligação e estabelece uma conexão de pedestres entre a comunidade e o campus. A massa flutuante  é modulada pelo caminho de circulação e pela topografia local. Esta massa é uma concha estrutural de aço em balanço  com um núcleo de concreto. A circulação através da construção é uma continuação do caminho.  Internamente a circulação bifurca  em espirais internas. Assim que se entra no edifício, a circulação proporciona conexões para diferentes atividades.

Há quatro áreas programáticas fundamentais: Exposições, Biblioteca, Educação e Operações.Os espaços educativos, a sala de aula e auditório, beneficiam-se a da inclinação formado pela forma geral, e internamente acomoda a platéia em rampa. A biblioteca ocupa o centro e núcleo estrutural do edifício. Caminhos da circulação periféricos e centrais criam dois laços em espiral, que permitem contigüidade na utilização do prédio. O espaço de exposições, localizado na parte superior, é projetado para expansão futura, permitindo a invasão dos espaços educacionais. Esta invasão e resultante multiuso dos espaços educacionais para fins de exposição são articuladas por um caminho de circulação rampado.

O volume monolítico está estrategicamente implantado para visões específicas do sitio, conseqüentemente expondo detalhes de seu quadro estrutural. O edifício é ainda definido por uma seleção de acabamentos e materiais, que articulam seus elementos de composição e requisitos funcionais.

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MUSEU MERCEDES BENZ

Stuttgart, Alemanha. 2006. Arquiteto UN Studio. Ben Van Berkel

Área de exposição 16 000 m²

O novo Museum Mercedes-Benz , localizado junto à auto-estrada de Stuttgart, contém um espaço de exposição para o acervo histórico da Mercedes-Benz, que consiste em 160 carros, bem como uma loja do museu, um restaurante, escritórios e um lobby. Os visitantes vistam o museu de cima para baixo. Durante o passeio até o átrio, em um dos três elevadores, é mostrada aos visitantes uma apresentação multimídia.Os elevadores são como cápsulas com apenas uma grande fenda ao nível dos olhos, pela qual o visitante vê imagens da história da Mercedes-Benz projetadas nas paredes do átrio.

A partir do topo, o visitante pode tomar uma das duas rampas em espiral para baixo, a primeira leva às salas Legend, com a história da Mercedes, a segunda, a coleção de carros e caminhões. As duas trajetórias se cruzam continuamente, imitando as vertentes entrelaçamento de uma hélice de DNA, tornando possível aos visitantes mudar de trajetória.

Os dois tipos de espaços museológicos têm características diametralmente opostas. As salas Legend são fechadas e artificialmente iluminados como espaços teatrais.Entrar nelas é como entrar num palco. As salas de exposição têm iluminação natural, cercadas por enormes janelas panorâmicas. Os dois aspectos da coleção, os carros e os caminhões são organizados tematicamente, começando com os dois carros mais antigos, no piso superior , no espaço dedicado à invenção do carro.

As lendas são organizadas de forma cronológica. Mas esta cronologia não é rígida, sendo visitante livre para atravessar as zonas do tempo. O percurso e orientação são intuitivos e individuais. A organização oferece uma estrutura racional, a qual o visitante é livre de seguir ou desviar-se for atraído por um display ou recurso específico do programa. A estrutura é baseada num trevo, três círculos sobrepostos, cujo centro é vazio.

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MUSEU DE ARTE DE DENVER

Edifício Frederic C. Hamilton

Denver, Colorado. 2006. Arquiteto Daniel Libeskind

Área construída 4100 m³

O Edifício Frederic C. Hamilton, é uma ampliação do Denver Art Museum, projetado pelo arquiteto italiano Gio Ponti, em 1971, e abriga coleções de arte moderna e contemporânea, bem como coleções de arte africana e oceanica. O projeto do Edifício Hamilton inspira-se nos picos das Montanhas Rochosas e cristais de rocha geométricos encontrados no sopé perto de Denver.  Os materiais utilizados no edifício são em parte encontrados no contexto vizinho, e, em parte, inovadores, como os 9.000 painéis de titânio, que cobrem a superfície do prédio e refletem a luz do sol brilhante do Colorado. O projeto foi concebido como uma composição de espaços públicos, monumentos e via de transição entre o Centro Cívico e a vizinhança promovendo o desenvolvimento desta parte da cidade.

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MUSEU DE ARTE DE AKRON

Akron, Ohio. 2007. Arquitetos Coop Himmelblau

Área da nova construção. 5 800m²

O edifício é dividido em três partes: O Cristal, a Caixa da Galeria, e o Teto Nuvem. O Cristal serve de entrada e funciona como conexão e distribuição. É um grande espaço flexível para múltiplos usos. A Caixa da Galeria é um espaço flexível, com poucas colunas, luz artificial controlada, para diversos tipos de exposições. O Teto Nuvem, que paira sobre os edifícios, funciona como um envelope virtual, que fornece sombra para o espaço externo e opera como um marco para a cidade.

A calefação e refrigeração do Cristal utiliza o conceito de microzonas climáticas e é condicionado pela otimização dos meios passivos e ativos. Para este fim, as lajes de concreto possuem tubos de água circulante. Segundo os projetistas, o sistema de piso radiante é mais eficiente que o sistema tradicional de circulação forçada de ar, porque se utiliza do conceito de massa térmica acumulada.

O edifício foi premiado com o RIBA International Award, Londres 2008 e American Arechitecture Award 2005, pelo Chicago Athenaeum, Illinois 2005.

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MUSEU HISTÓRICO DE NINGBO

Yinzhou, Ningbo, China. 2008. Arquiteto Wang ShuAmateur Architecture Studio,

O Museu Historico de Ningbo foi projetado pelo arquiteto Wang Shu, da firma Amateur Architecture Studio. À primeira vista, parece ter sido deixado no sítio trás por forças naturais, há séculos. Foi entretanto, cuidadosamente elaborado para assentar-se harmoniosamente ali. Trata-se de uma massiva forma escultural que faz referência às montanhas vizinhas. Seus muros foram construídos com tijolos reaproveitados de demolições. Sua silhueta compõe-se em escala com a vila tradicional que o abriga, porém utilizando uma linguagem contemporânea. As paredes de 24 m de altura, feitas de concreto sobre uma armação de bambu e madeira, têm uma pele contínua de vinte tipos diferentes de tijolos reciclados. Para esta empreitada, o arquiteto orientou artesãos em experimentos sobre painéis em tamanho natural.

Esta técnica de fachada é inspirada em uma tradição local de construção temporária emergencial chamada alvenaria wapan..O museu é  uma tentativa de ressuscitar a tradicional arquitetura chinesa utilizando abordagens técnicas atuais. E ao lado de sua mensagem ecológica, o museu é também uma tentativa de projetar a história para fora do museu, para o benefício do público. Alem de abrigar obras históricas, no museu, em si, a história desempenha papel importante, que talvez até suplante a importância do seu acervo.

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MUSEU IBERÊ CAMARGO

Porto Alegre, Brasil. 2008. Arquiteto Álvaro Siza.

Área construída 8 300 m².

Primeira obra de Siza no Brasil, foi construído para abrigar cerca de 4000 obras de Iberê. O arquiteto declarou que escolheu o concreto branco como um meio de estabelecer um diálogo com a moderna arquitetura brasileira, que tem uma importante tradição no que diz respeito ao uso deste material, além, é claro, da grande flexibilidade formal que o material permite. As nove galerias e rampas de circulação envolvem um átrio central, com as rampas projetando-se para o exterior como passeios elevados destacados da fachada. O edifício ainda conta com elevadores e escadas internas. O projeto contemplou preocupações com o meio ambiente, restaurando a paisagem do entorno, utilizando uma estação de tratamento de esgotos, baixo consumo de energia e reaproveitamento de água.

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MUSEU DE ARTES DO SÉCULO XXI – MAXXI

Roma, 2009. Arquiteta Zaha Haddid. 30 000 m ²

O museu, segundo a arquiteta, não é um objeto de recipiente, mas sim um campus para a arte, onde os fluxos e as vias se sobrepõem e se conectar, a fim decriar um espaço dinâmico e interativo. Embora o programa seja claro e organizada na planta, a flexibilidade de uso é o principal objetivo do projeto. A continuidade dos espaços faz com que seja um local adequado para qualquer tipo de exposição móvel e temporária, sem divisões de paredes ou interrupções. Já no átrio, os principais elementos do projeto ficam evidentes: paredes curvas de concreto, escadas suspensas pretas, luz natural vinda teto. Por esses elementos Zaha Hadid pretende “um novo tipo de espacialidade fluida de pontos de vista múltiplos e geometria fragmentada, projetada para incorporar a fluidez caótica da vida moderna”.

Esta declaração do arquiteto, como de costume dela, trouxe a questão se o conceito de fluidez desconstruída combinada com a identidade de uma cidade “estática”, como Roma, com a sua herança clássica. A resposta da crítica e do público tem sido positivas. Especialmente neste contexto, na relação com os tecidos existentes, a paredes curvas dialogam com as fachadas neo-clássicas simétricas. O novo organismo inclui em seu desenvolvimento a construção de front-side, por superfícies limpas e cego ao lado, declarando assim a viabilidade e a necessidade de convivência. O museu está bem inserido no sitio urbano, tirando dele suas diretrizes, e abrindo em suas alas panos de vidro para vista panorâmica.

Particular atenção foi dada à iluminação natural, pelas finas vigas de concreto no teto, em conjunto com sistemas de esquadrias de vidro. As vigas têm um mesmo trilho inferior a partir do qual peças de arte vão ser suspensas. As vigas, as escadarias e o sistema de iluminação linear guia os visitantes através da passagem interior, que termina no grande espaço do terceiro nível. A partir daqui, uma grande janelao ferece uma vista para a cidade, embora obstruída por um núcleo maciço. O museu participa ativamente da cidade – Roma, em sua primeira periferia, , ainda central mas afastada do antigo centro. O bairro Flaminio tem desenvolvido nos últimos anos um programa de renovação, de atração do público, como atesta a recente Auditório de Renzo Piano. O processo de construção do MAXXI completa a idéia de uma cidade renovada. Além disso, MAXXI é o primeiro museu nacional de arte contemporânea na Itália. Ele vai trazer atrair a atenção do público e da mídia, juntamente com atividades econômicas, tornando este museu um ponto central para Roma, contribuindo para sua identidade contemporânea. (archdaily.com)

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MUSEU DE BELAS ARTES DE BOSTON

Boston.2010. Arquiteto Foster & Partners

Arquitetonicamente, o projeto ecoa os temas explorados no projeto  no Museu Britânico, combinando elementos de ligações antigas e novas e fortalecendo os laços com a comunidade, tornando o edifício mais aberto e acessível. O núcleo da idéia para o museu é a restauração da lógica do plano do antigo edifício do Museu Belas Artes, concebido pelo arquiteto GuyLowell.

Fundado em 1870, o Museu de Belas Artes é baseado em um plano Beaux-Arts concebido pelo arquiteto Guy Lowell. Restaurando a lógica do plano original, o eixo central do edifício foi reafirmado com a reintrodução da entrada principal para o sul, em Huntington Avenue e a reabertura da entrada norte. O centro deste eixo é um centro de novas informações, onde os visitantes começam a sua turnê.

Foi inserido entre os dois pavilhões principais uma estrutura autônoma de vidro para criar a Ala De arte da Américas. Organizado em quatro andares, a nova ala aumenta significativamente o espaço de exposições do Museu, permitindo que cerca de 5.000 obras da coleção possam ser exibidas Foi é primeira vez que Foster + Partners projetou de forma exaustiva uma galeria completa. O projeto de 53 galerias foi o resultado de uma estreita colaboração com os curadores do Museu . O edifício central encontra o eixo do edifício principal, em um pátio existente de vidro. Isso cria espaços para os visitantes, um café, área de eventos especiais e acesso a outras coleções, e uma nova galeria para exposições especiais abaixo.

O conjunto foi projetado para ser energeticamente eficiente. Assim, o pátio é iluminado naturalmente e as galerias têm controle do clima. Os espaços de galeria são configurados para permitir arte a ser exibida com um sentido mais óbvio de clareza e de luz. Em torno do museu, um novo paisagismo foi concebido para reforçar os laços com o Back Bay Fens, projetada por Frederick Law Olmsted, arquiteto do Central Park de Nova York. O projeto da paisagem segue tradição romântica de Olmsted, com caminhos sinuosos e plantio informal para trazer o verde para dentro do edifício. Em particular, a paisagem Fens é atraído para o centro do Museu, encapsulando o novo pátio e Ala Norte-americana.(Archdaily)

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MUSEU SALVADOR DALI

St. Petersburg, Florida, USA. 2011. Projeto HOK

O novo edifício do Museu Salvador Dali , em St.Petersburg, Florida. de 6300 m² dobra o tamanho do edifício original de um pavimento do Museu Dali construído em 1982. Utilizando de forma livre, de geometria geodésica, o vidro triangular organicamente flui ao redor dos muros da caixa de concreto aparente rígida, um jogo de formas em oposição, protegendo as pinturas de Dali e, simultaneamente, o fornecimento de luz natural e abertura para a baía adjacente. Este é o primeiro uso deste tipo de forma livre de geometria geodésica nos Estados Unidos.

A escada em espiral, equipada com leves corrimãos de aço inoxidável causa um efeito hipnotizante nos visitantes. O contraste dos materiais apresenta uma justaposição sutil juntamente com um aceno óbvio fascínio de Dali com a dupla hélice e formas espirais da natureza.

“Sempre consideramos a experiência do visitante, quando projetamos um museu. Um grande número de pessoas que visitam um museu vai estar lá, pela primeira vez. A arquitetura deve ser extremamente fácil de entender. Ela pode ser muito aventureira e estimulante, mas as vias de circulação devem ser claras a partir do momento em que os visitantes chegam ao prédio “, diz Yann Wymouth, diretor de projeto do HOK Florida.

O conceito de projeto foi tirado diretamente do propósito do edifício. É inspirado tanto pela arte surrealista de Dalí quanto pela necessidade prática de proteger a coleção dos furacões que ameaçam a costa oeste da Flórida. “Salvador Dalí foi um pioneiro monumental de arte do século XX e esta é talvez a melhor coleção de sua obra no mundo“, disse Weymouth. “Nosso desafio foi descobrir como resolver os requisitos técnicos do museu e do sítio de uma maneira que expressasse o dinamismo do movimento da grande arte que ele realizou. É importante que o edifício dialogue com o surrealismo, sem ser banal.

Foi deliberadamente utilizado o concreto aparente para reduzir a manutenção e permitir que ele seja um envoltório resistente naturais constrantando com a refinada precisão do “Enigma de vidro”,segumndo Weymouth. “Este contraste entre o mundo racional do consciente e o mais intuitivo e surpreendente mundo natural é um tema constante na obra de Dalí”.

Dalí era amigo e admirador de Buckminster Fuller, que foi pioneiro no trabalho com geometrias geodésicas e é um herói para Weymouth. HOK utilizada a um programa Modelagem de Informações de Edifícios (BIM) para criar modelos tridimensionais das formas de vidros.

“A forma livre e fluida de triangulação geodésica é uma inovação recente possibilitada por computadores modernos e fabricação controlada digitalmente, que permite que cada componente ser único”, explicou Weymouth. “Nenhum painel de vidro, nó estrutural ou barra é precisamente o mesmo. Isto nos permitiu criar uma família de formas que, embora estruturalmente robustas, mais se assemelham ao fluxo de líquidos na natureza.”

Nas galerias de exposições, no terceiro andar, sete canhões de luz suspensos preto afunilam a luz do dia para as obras-primas de Dalí. Os espaços de exposição de arte estão ligados por uma galeria de escultura que aparece magicamente no centro do “ovo” clarabóia, proporcionando iluminação ampla e vistas deslumbrantes da baía de Tampa.

O edifício protege essa coleção de arte de valor inestimável dos furacões e maremotos. A estrutura-fortaleza foi projetada para suportar as cargas de vento de 260 km/h correspondente a um furacão de categoria 5. O telhado é de 30 cm de concreto de espessura e paredes de concreto armado de 18 centímetros de espessura. Localizado acima do plano de inundação, no terceiro andar, as obras estão protegidas de uma tempestade provocada por um furacão de 30 metros de altura . Portas reforçadas protegem as galerias. Especialmente desenvolvido para este projeto,os painéis de vidro triangular laminado de 3,5 centímetros de espessura, isolados e testados para resistir a ventos de 220 km/h, chuva e impactos de um furacão de categoria 3. (Archdaily)

Silvio Colin

Steven Holl é dos poucos arquitetos da atualidade que eleva suas obras à categoria de arte, descartando qualquer solução simplista ou espontânea. È uma obra ampla e multifacetada, resistente a qualquer simplificação. Tomamos aqui contato com esta através de algumas casas, o que, se significa muito pouco em relação aos seus edifícios de maior porte, nos mostra uma constante, o sentimento de que estamos sempre diante de algo arrebatador e imprevisível. Sua arquitetura é uma viagem de ida e volta do abstrato para o concreto,  sendo o segundo termo representado pela memória do lugar, pelas condições materiais, pela estrutura, pelo programa, e o primeiro termo pelas idéias que se constituem o ponto de ataque ao projeto, algumas delas completamente alheias ao determinismo funcional, e pela metodologia, resistente a qualquer redução simplista.

Casa da Embaixada da Suiça.Washington D.C., 2001-2006.

Não se pode dizer apenas que se trata de quebrar regras. Melhor seria dizer que estamos em um plano de atuação em que as regras simplesmente não existem, ou, se existem e quando existem, desfrutam de uma existência fluída e provisória. Muitas vezes, suas casas aparecem como objetos estranhos, nos quais as condições naturais, sobretudo a luz, em suas variações no tempo, desempenha um papel preponderante.

Sua obra sempre parte do conceitual, seja através de referências poéticas, observações do contexto imediato, ou da acentuação de algum detalhe relevante do cliente ou do programa, e se desenvolve pela via do experimentalismo, no qual os métodos tradicionais são ora aceitos, ora descartados, e muitas vezes transformados e adaptados. Neste ponto, a distorção anamórfica representa um importante papel no processo projetual.

Casa Stretto

Texas, 1989-1991. Área 734 m²

Localizado próximo a três lagoas com barragens existentes, a casa reproduz o caráter do sitio através de uma série barreiras espaciais de concreto, com o espaço aquoso fluindo através deles por meio de uma trama metalica. Derramando-se sobre as barragens, como a sobreposição stretto na música, a água reflete a paisagem exterior e os espaços de sobreposição internos. A Música para Cordas Percussão e Celeste de Bartok, tem uma materialidade em instrumentação que se assemelha ao trato da arquitetura da luz e espaço. Formado em quatro seções, o edifício é constituído por dois materiais: de alvenaria ortogonais pesadas e molduras metálicas leves e curvilíneas. A casa principal é o espaço aquoso: os planos do piso chão ligam um espaço ao outro, os planos do telhado conduzem o espaço sobre muros e uma parede em arco traz a luz de uma clarabóia. Os materiais, concreto lançado in loco, vidro moldado em formas fluidas, vidro estampado e terrazzo liquido. (Texto de apresentação do projeto. www.stevenholl.com)

Perspectiva explodida do esquema construtivo

Planta Baixas

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CASA Y

Catskills, Nova Iorque, 1997-1999. Área 325 m²

Uma arquitetura que é simultâneamente destacada da paisagem e arraigada nela. (INTERNI, 2000)

Em uma colina em um distrito remoto das Montanhas Catskill, a Casa Y sobe o morro, dividindo-se para formar dois braços,que terminam em varandas. O Y corta uma fatia de céu e chama o sol para o coração da casa. Como uma vara bifurcada encontrada pelo caminho, o Y faz uma marca primitiva em um vasto sítio.  A geometria propicia um corte entre o público/privado e o diurno/noturno, com quartos embaixo e estar em cima. Os grandes espaços da parede para acomodar uma coleção de arte contemporânea é equilibrado, com janelas enquadrando a bela paisagem. Varandas profundas voltadas quase para o sul, atuam como dispositivos solares passivos, permitindo que o sol de inverno penetre nos interiores, e excluindo o sol quente do verão. Estruturas de aço e teto são de óxido de ferro vermelho, o os paramentos são de cedro pintado, enquanto os interiores são brancos, com chão de cinzento.(Texto de apresentação do projeto. www.stevenholl.com)

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CASA DE UM COLECIONADOR DE CRAVOS

NAIL COLLECTOR’S HOUSE

Essex, Nova Iorque, 2001-2004.Área 111 m²

Uma metáfora, que pode vir da literatura, da ciência ou do mito, dispara o procedimento projetual, tranformando-se em arquitetura sensitiva.(Abitare 468. Janeiro 2007)

Com vista sobre a vastidão do lago Champlain, na cidade oitocentista de Essex, estdo de Nova Iorque, esta casa de 111 m² para um escritor é situado na área de uma antiga fábrica de cravos. O proprietário tem uma coleção de cravos de cabeça quadrada do século XIX recolhidas ao longo dos anos neste local. Janelas correspondem aos 24 capítulos da Odisséia de Homero e estão organizados para projetar “dedos de luz” * para o volume interior. A parede nordeste tem 14 janelas, a paredes sudeste e sudoeste têm 5 janelas, enquanto a parede noroeste é cega. O interior amplamente aberto ascende no sentido anti-horário por uma série de espaços perfurados pela luz das janelas. A “proa” apontando em direção a Lake Champlain completa esta espiral ascendente de espaço.(Texto de apresentação do projeto. www.stevenholl.com)

*Referencia ao poema ”The fingers of the light” da poetiza americana oitocentista Emily Dickinson.

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CASA TURBULÊNCIA

TURBULENCE HOUSE

Novo México, 2001-2005

É um edifício que, por um lado anuncia o uso da tecnologia mais avançada e, por outro lado, aparentemente celebra o prazer de elementos como luz e do vasto horizonte. Domus 884, Yehuda Safran, September 2005

Adjacente a casas de adobe construídas pelo artista Richard Tuttle, esta construção fica no topo de uma pequena mesa do deserto. Foi concebida como a ponta de um iceberg, indicando uma massa muito maior abaixo. A forma permite que o vento sopre turbulento através do seu centro. A pele em paineis e sua estrutura em costelas de alumínio são digitalmente pré-fabricadas em Kansas City, em seguida, aparafusados ​​no local. Um total de 31 painéis de metal, cada um com uma forma única são fabricados para formar a concha da casa. O fabricante dea estrutura metalica utiliza processo digital combinado com artesanato para produzir formas intrincadas. Por meio da lógica paramétrica, os materiais podem ser convertidos em conjuntos projetados com precisão.(Texto de apresentação do projeto. www.stevenholl.com)

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CASA DAS FATIAS DE SOL

SUN SLICE HOUSE

Esta casa de fim de semana no Lago Garda foi projetada para um proprietário de uma empresa de iluminação italiano e sua família. Organiza-se para emoldurar fatias de luz solar. Como a profissão do proprietário gira em torno da luz artificial, fatias de luz natural e sua mudança no espaço ao longo do dia e do ano é o tema da casa. Enquanto a maioria das elevações são retângulos simples estrategicamente fatiados e cortados para possibilitar o jogo de luz interior, a fachada norte é é toda envidraçada, com vista para o Lago Garda. A fim de enfatizar as curvas e mudanças nas faixas de sol, volumes cúbicos simples formam a geometria básica da construção. Estes são frouxamente articulados em uma geometria topológica semelhante a uma folha, que também inscrevem áreas protegidas do vento, em ambos os lados da casa. Mudanças de estação e clima permitem oportunidades diferentes de uso para os pátio.
Os perfis estruturais de aço e a estrutura de concreto são revestidas com uma pele feita com uma liga de aço, cobre, cromo e níquel, que, com a exposição ao tempo, adquire uma cor de couro vermelho. Os interiores são de reboco branco, com chão de mosaico no nível do solo, enquanto o segundo pavimento é recoberto com soalhos de bambu. A ventilação natural, o aquecimento e resfriamento geotérmico são parte do plano de energia. (Texto de apresentação do projeto. www.stevenholl.com)

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CASA E GALERIA DAEYANG

Seul, Coreia, 2008-2011. 536 M2 . Em construção.

Esta galeria privada e residência está situada nas colinas do distrito Kangbuk, em Seul, Coréia. O projeto foi concebido como uma experiência paralela a um estúdio de pesquisa sobre “a arquitetura da música”. A geometria básica do edifício é inspiradas em um desenho de 1967 para uma partitura do compositor Istvan Anhalt, “Symphony of Modules”, descoberto em um livro de John Cage intitulado “Anotações”.
Três pavilhões: um para a entrada da galeria, uma residência e uma casa de hóspedes, aparecem no nível superior e a galeria contínua esta no pavimento interior. Uma lâmina d’água estabelece o plano de referência a partir de cima.

Maquete

A idéia de espaço como silêncio a ser ativado pela luz é realizado pelo corte de 55 clarabóias em fita no teto dos três pavilhões. Em cada um dos pavilhões, 5 tiras de vidro transparente permitem que a luz do sol deslizem em torno dos espaço sinteriores, animando-os de acordo com a hora do dia e da estação. As proporções são organizadas em torno da série 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55.
Vistos de dentro, os pavilhões estão enquadrados pelo reflexo da piscina, a qual está circundada por jardins quedesenvolvem-se perpendicularmente às tiras de clarabóia. Na base do espelho d’água, tiras de vidro trazem a fitas de luz dappled às paredes de gesso branco e piso de granito branco da galeria abaixo.

Os visitantes chegam através de um muro de bambu no pátio de entrada, após a abertura da porta da frente e subindo uma escada baixa. Ele ou ela pode voltar-se para ver o espelho d’água central, ao nível dos olhos e apreender todo o conjunto dos três pavilhões flutuando sobre suas próprias reflexões.
O interior dos pavilhões é vermelho, com bambu tingido de carvão,  com o teto também de bambu. As paredes exteriores são uma pele de painéis de bronze com tratamento especial que envelhece naturalmente pela ação de agentes climáticos.

Aquarelas do arquiteto

Fotos da construção

A expressão Estilo Internacional, apesar de muitas vezes ser confundida com Arquitetura Moderna, refere-se, stricto sensu, à arquitetura  racionalista-funcionalista produzida sobretudo dos anos 1930 a  1950 no mundo ocidental, correspondente ao pleno desenvolvimento dos princípios defendidos pelas vanguardas modernistas européias dos anos 20, a partir de modificações introduzidas nos Estados Unidos. Pode ser também chamado Alto Modernismo. A expressão Arquitetura Moderna é bem mais amplo, referindo-se também às vanguardas européias dos anos 1920, que lhe é anterior, e também a manifestações posteriores, como as Megaestruturas, Novo Brutalismo e outros movimentos.

Deve-se a Henry-Russell Hitchcock, um dos mais importantes historiadores da arquitetura americana de seu tempo, a cunhagem da expressão Estilo Internacional, usado pela primeira vez em seu livro Modern Architecture. Romanticism and Regionalism em 1929. Sua intenção, na época, era apenas dar nome a uma certa arquitetura européia dos anos 1920. Neste livro, a expressão criada por Hitchcock tinha em mente a obra dos arquitetos europeus tais como Le Corbusier, Jacobus Oud, André Lurçat, Gerrit Rietveld e Mies van der Rohe. O que muito impressionou a Hitchcock foi o evento da Exposição Werkbund em Stutgart, de 1927, na qual apresentou-se o Bairro Weissenhof. Para o projeto do Bairro, dirigido por Mies van der Rohe foram convidados arquitetos de diversas nacionalidades. Entre os alemães Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun, Adolf Gustav Schneck, Bruno e Max Taut, Richard Döcker, Hans Poelzig e Adolf Rading estavam Victor Bourgeois (belga),  Le Corbusier e Pierre Jeanneret,  (franceses), Josef Frank (austríaco), Jacobus Johannes Pieter Oud e Mart Stam (holandeses).

O historiador americano caracterizava o Estilo como enfatizando as texturas superficiais, ornamentação reduzida à formas abstratas, sem nenhuma referência ao passado, priorização do “volume” e do “plano”, em detrimento do chamado “valor de massa”. Esta última característica pode ser bem entendida quando se compara dois edifícios canônicos da arquitetura industrial da época, a Fábrica Fagus de Gropius e a Fábrica de Turbinas da AEG, de Behrens. Este último, com certas ligações com a arquitetura do passado, valorizando a “massa” por meio dos maciços dos cantos. No edifício de Gropius, a busca da leveza volumétrica o faz retirar os pontos cegos laterais.

Fabrica de Turbinas AEG. Berlim, 1909. Arq. Peter Behrens e Fábrica Fagus, Alfeld em Laine, 1913. Arq. Walter Gropius. Dois marcos da arquitetura industrial moderna. Imagens <de.wikipedia.org> e <dearchitecturablog.com>

Em 1932, Hitchcock, associado a Philip Johnson, jovem filósofo ainda não graduado em arquitetura, fez a curadoria da primeira exposição de arquitetura no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MOMA), que chamou Modern Architecture-International Exhibition. No livro The International Style: Architecture since 1922, publicado em paralelo, Hitchcock amplia os princípios estéticos do estilo: predomínio do volume sobre a massa; espaços definidos por planos muito leves; regularidade prevalecendo sobre a simetria; uso de materiais suntuosos; perfeição técnica em lugar da ornamentação; flexibilidade de planta e esmero nas proporções.

O movimento europeu original, entretanto, guardava algumas diferenças da sua evolução americana. Em primeiro lugar pela feição política e social. Na Europa, a arquitetura era considerada então um grande catalisador e somente um dos aspectos das mudanças na ordem social. O termo “internacional” não podia fugir da afinidade com as chamadas Internacionais socialistas [1]. Mas também estava o movimento arquitetônico ligado ao Zeitgeist (espírito da época), da cultura tecnológica do século XX, e ao desenvolvimento de uma estética da máquina. Em 1925, Walter Gropius publicou Internationale Architektur. Em 1927, Ludwig Hilberseimer publica o seu Internationale neue Baukunst (Nova Construção Internacional) ano em que se realiza Internationale Plan-und-Model  Ausstellung neuer Baukunst (Exposição de plantas e maquetes da Nova Construção Internacional) juntamente com a exposição dos edifícios do Bairro Weissenhof.

Vista aérea do Bairro Wiessenhof. Stuttgart, Exposição Werkbund, 1927.  Imagem <en.wikipedia.org>

Estes aspectos político-sociais, entretanto, não encontravam espaço no ambiente norte-americano, onde prevalecia a ênfase em aspectos formais, tal qual foi entendida por Hitchcock e Johnson. Segue-se então uma divulgação intensa. A exposição do MOMA percorreu onze cidades norte-americanas, e muitas outras mais em uma versão condensada. O escritor e crítico Nikolaus Pevsner lançou em 1936 o livro Pioneiros do Desenho Moderno e Siegfried Giedion, em 1941 lança o seu seminal Espaço, tempo e Arquitetura. O Nascimento de uma nova tradição. O primeiro livro examina as condições da nova tradição arquitetônica caracterizando sua suposta origem no movimento Arts and Crafts, da segunda metade do século XIX, na Inglaterra. O livro de Giedion caracterizava o Movimento Moderno como um indefectível sinal dos tempos, um caminho sem volta para a arquitetura, idéia que alimentou muitas gerações de arquitetos no mundo ocidental durante décadas.

Bairro Weissenhof. Projeto de Hans Sharoun. Imagem < sv.wikipedia.org> 

Bairro Weissenhof. Projeto de Mies van der Rohe Imagem < sv.wikipedia.org> 

Bairro Weissenhof. Projeto de  J. J. P. Oud. Imagem < sv.wikipedia.org> 

Bairro Weissenhof. Projeto de Le Corbusier. Imagem <www.skyscrapercity.com>

Como assinalou recentemente o crítico Josep Maria Montaner,parte da arquitetura norte-americana, a mais nacionalista, nunca chegou a se identificar com a arquitetura de origem centro-européia levada aos Estados Unidos por Mies, Gropius, Breuer etc. Para muitos arquitetos, o sistema Beaux-arts seguia constituindo a linguagem mais genuinamente norte-americana, já que o neo-classicismo foi a linguagem vigente do momento de seu nascimento como nação. No início dos anos 1930, dentro dos limites que Hitchcock e Johnson estabeleceram para o Estilo Internacional, muito poucos edifícios caberiam na classificação, e mesmo assim, advinham de arquitetos de formação européia. Havia a Casa Lovell, projetada por Rudolph Michael Schindler, aluno de Otto Wagner, emigrado da Áustria em 1914,em Newport Beach, Califórnia, a casa Lovell de Los Angeles, do também autríaco Richard Josef Neutra, de 1927, entre outros esparsos exemplos. Merece destaque também o trabalho na Califórnia do suíço Albert Frey, o austro-hungaro Frederick John Kiesler, sediadoem Nova Iorquee o alemão Oscar Stonorov, sediado na Filadélfia, que nos anos 1940 acompanharia os primeiros passos de Louis I. Kahn.

 Casa Lovell, Newport Beach, Califórnia. 1926.  Rudolph  Schindler.

 Casa Lovell. Los Angeles, 1927-9. Richard Neutra.

O suíço William Lescaze, sócio de George Howe, americano da Filadélfia, associaram-se em 1929, e, juntos, assinaram a autoria do mais importante edifício com traços modernistas nos Estados Unidos, o Philadelphia Saving Funds Society (PSFS), embora com aspectos ainda remanescentes de métodos projetuais passados.

A arquitetura de Frank Lloyd Wright fica difícil de definir, segundo o estabelecido por Hitchcock e Johnson, e este seja talvez um dos maiores problemas da crítica d então. O grande romântico americano era admirado na Europa, sobretudo na Holanda, tendo inclusive influenciado os arquitetos neoplasticistas. Embora mantendo algumas características similares às da arquitetura européia, como a leveza e a fluidez espacial, em outros momentos lhe era completamente contrária, como nos apliques decorativos, e na ligação aos materiais naturais, contrários à “arquitetura da máquina” e a tal perfeição mecãnica. Chamava a arquitetura européia de “arquitetura ready-made dos internacionalistas”

Também devem-se excluir do Estilo Internacional importantes arquitetos William van Allen, Harvey Wiley Corbett, John Mead Howells, bem como a larga série de arranha-céus “modernistas” cunhados sob o estilo Art-Déco, como o Chrysler Building de William Van Allen e o Rockfeller Center, do qual Corbett projetou um dos edifícios, além de outros com traços ainda do ecletismo de 1920 e 30.

(CONTINUA)

Bibliografia

FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna.São Paulo: Perspectiva, 1996.

LAMPUGNANI, Vittorio. Enciclopedia de la arquitectura del siglo XX.Barcelona, Gustavo Gili, 1989. Em especial o verbete “Estilo Internacional” de Christian F. Otto.

Christian F. Otto ¹ 

Tradução de Sílvio Colin

Desenvolvimento do ESTILO INTERNACIONAL –

A crise econômica dos anos 30 não impediu que por todo o território dos Estados Unidos se construíssem edifícios com estas diretrizes estilísticas, seja por arquitetos que já as haviam assumido, como Neutra, Howe e Lescaze, seja por outros novos praticantes que a eles se uniram. Durante a década ocorreram mudanças substanciais no campo do projeto: a arquitetura tradicional começou a interessar-se pela espontaneidade no uso dos materiais, pela sensibilidade com que se acomodavam os edifícios ao terreno e pelas condições climáticas do lugar. Começou-se a analisar o que havia dado de si cinqüenta anos de arquitetura californiana de madeira de secoia e as repercussões do clima nas soluções de projeto, as características dos materiais, a madeira laminada e o contraplacado, o plástico e o metal, atraíram a atenção dos profissionais. Olhou-se para a pre-fabricação como meio de “aumentar a economia”. A oferta de novos tipos de construção abriu um horizonte de possibilidades formais até então desconhecidas – a “curva livre”, a diagonal. o hexágono, que afetaram inclusive as coberturas e a disposição das paredes. Sobre isso, a padronização das instalações e serviços aumentou o grau de flexibilidade admissível nas plantas, o que provocou certa crise nas hipóteses que dominavam então o processo de projetação, por entender que a planta livre não satisfazia as necessidades de privacidade e sossego.

Philadelphia Saving Funds Society. Filadelfia,1932. Arq. William Lescaze e Geoge Howe.

Junto à planificação de bairros e cidades, se pôs também em primeiro plano o tema da monumentalidade, isto é, a aptidão para se conseguir uma arquitetura “símbolo dos ideais e anseios da sociedade”.

Este gênero de reflexões se confirmaria de maneira imprevista no final dos anos vinte. A ascensão do nazismo na Alemanha induziu muitos teóricos e projetistas a mudar-se para os Estados Unidos; alguns se dedicaram ao ensino, outros como Marcel Breuer, Gropius, Hilberseimer, László Moholy-Nagy, Mies van der Rohe e Martin Wagner retomaram sua carreira profissional interrompida. Pelo caminho da docência, de escritos e exposições, fizeram propostas similares às que animavam o mundo da construção nos Estados Unidos, consolidaram o que havia sido transformações latentes e recônditas no ensino de arquitetura que receberia grande parte dos arquitetos em exercício a partir dos últimos anos setenta.

Lake Shore Drive. Chicago, 1947-51. Arq. Mies van der Rohe.

A expansão econômica dos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial proporcionou oportunidades sem paralelo para a construção. O Estilo Internacional voltou a dominar a cena: se lhe atribuíram aqueles edifícios que reuniam as peculiaridades de composição a base de perpendicularidades e paralelismos, ausência de ornamentação, precisão técnica no emprego de materiais mais recentes, presença hegemônica de grandes superfícies de vidro e preferência pela planta livre. O credo do Estilo Internacional se referendou com a exposição de 1947 no mesmo MOMA, dedicado à obra de Mies van der Rohe, com a monografia escrita por Johnson sobre o mesmo. Já então um arquiteto e crítico de prestígio, Johnson insistiria em referir-se aos princípios deste estilo em repetidas ocasiões, porém em meados dos anos sessenta não hesitou em modificar a definição do mesmo como resultado, talvez, da popularização e simplificação experimentada pelo termo, para condensá-la nos aspectos de “veracidade na estrutura, interação de ritmos modulares representados por grandes panos de vidro, predileção pelas coberturas planas, conveniência das formas cúbicas por suas qualidades de continentes perfeitos e supressão de motivos ornamentais”.

Edifício Sede das Nações Unidas. 1947-51. Arq. Wallace Harrison.

As mudanças que se adivinhavam em princípios dos anos cinqüenta induziram Hitchcock a escrever “The International Style Twenty Years after” (O Estilo Internacional vinte anos depois) na Architectural Record (1951), para afirmar a “existência de um núcleo disciplinar na arquitetura”, quer dizer, que o “Estilo Internacional” havia tido um “resultado feliz” nos Estados Unidos e que este fato bem poderia ser qualificado como “o maior avanço do século XX”. Colin Howe observou que as edificações de aço e vidro que atualmente se relacionam com a sociedade industrial se converteram em “… o disfarce das atividades que empreende um capitalismo ‘glorificado’ “. Os primeiros indícios dessas relações se observam em várias obras: o edifício de doze pavimentos para a Equitable Life Assurance (1945-48) em Portland, Oregon; na emissora de radiodifusão WFY de Wallace Harrison em Schnectay, Nova Iorque; no centro médico Bellevue da Universidade de Nova Iorque do SOM[2] e o projeto para o edifício de escritórios para a Associação dos Empresários da Construção (1947) de Nathaniel Owins. Seria entretanto Mies van der Rohe o mentor do arranha-céu de estrutura metálica e vidro, um padrão que se repetiria nas décadas seguintes, nos edifícios do Lake Shore Drive, em Chicago (1948-51), uma retícula de perfis de aço estandardizados preenchidos com lâminas de vidro; o efeito era de um brilho intenso e a sensação era a de estar diante do produto de uma sociedade em estado técnico muito avançado. Harrison, diretor de planejamento de uma equipe internacional de conselheiros em matéria de projeto, apresentava, ao mesmo tempo um projeto semelhante para o edifício sede da Secretaria das Nações Unidas (1947-50) [3]. Sob o comando do chefe de projetos, Gordon Bunshaft, a empresa SOM iniciou o seu desenvolvimento aplicando a essência daquele modelo a algumas edificações destinadas a dar a imagem de empresas de diversas atividades, das quais os exemplos mais representativos são a Casa Lever (1951-52} e o Consórcio Hanôver de Fabricantes (1953-54), ambos em Nova Iorque. Apesar disso, foi novamente Mies van der Rohe quem criaria “a imagem perfeita de poderio e credibilidade”[4] no Edifício Seagram de Nova Iorque (1954-1958).

Lever House. Nova Iorque, 1952. Arq.  Gordon Bunshaft (SOM)

Fosse em equipamentos docentes  [Instituto de Tecnologia de Illinois, Chicago, 1945-56] ou residências [Casa Farnsworth, em Plano, Illinois, 1045-50] Mies van der Rohe praticou uma estratégia de projeto parecida, se bem que trabalhasse com volumes de pouca altura e basicamente horizontais. Eero Saarinem soube aproveitar esta bagagem no Centro Técnico da General Motors, em Warren, Michigan, [1946-55], uma obra muito copiada, como na Companhia Geral de Seguros Connecticut, em Bloomfield, 1954-57, projetada pelo escritório SOM. A utilização de volumes de aço e vidro em residências atraiu a Gregory Ain, Edward Barnes, John Johansen [5], Philip Johnson e alguns arquitetos mais. A transcendência que teve este tipo de residências se faz patente nas casas Case-Study. Charles Eames levantou a sua com peças de fabricação industrial a fim de obter o máximo de espaço fechado com um mínimo de recursos. Raphael Soriano, com o patrocínio de Arts and Architecture desenvolveu um projeto partindo da obra de Mies van der Rohe, porém condicionando-o a que na execução interviessem componentes artesanais e técnicas construtivas acessíveis. Gropius e Breuer construíram nos subúrbios de Boston várias casas que recordavam as de Weissenhofsiedlung de 1927 e adaptaram também versões ampliadas de seus desenhos de residências e equipamentos docentes dos tempos da Bauhaus, como as residências para os graduados da Universidade de Harvard, em Cambridge, Massachusets [1949-1950], de Gropius ou a Residência Cooperativa do Vasar College, em Poughkeepsie, Nova Iorque [1950], de Breuer.

Casa de Vidro. New Canaan, Connecticut, 1949. Arq Philip Johnson

A expressão Estilo Internacional findou, pois, tendo um duplo significado: tanto se referia a um surto de edifícios erguidos entre 1920 e 1930, como também aos edifícios que proliferaram em todas as cidades dos Estados Unidos representando entidades, empresas e sociedades de renome. De um modo ou de outro, nada tinha a ver com as circunstâncias históricas que, na década de 1920 deram significado à arquitetura européia, e o Estilo Internacional acabou por designar uma abordagem formal de projeto, uma temática vinda da Europa e suas variações americanas.

Pós-Escrito. O Estilo Internacional no Brasil

Silvio Colin

Edifício Esther. São Paulo, 1936. Arq. Álvaro Vital Brazil e Adhemar Marinho.

No Brasil, o Estilo Internacional é muitas vezes confundido com o Movimento Moderno como um todo. Os Edifícios Nova Cinta, Bristol e Caledônia, no Parque Guinle, Rio de Janeiro, de 1948, assinados por Lúcio Costa, por exemplo, são muitas vezes citados como legítimos representantes de nossa versão do Estilo, assim como os pioneiros Edifício Esther, de Vital Brasil e Adhemar Marinho [1936-38] em São Paulo e o próprio Ministério da Educação e Saúde [1936-44] incluem-se neste rol internacionalista. Se uma abordagem livre pode admitir a inclusão, por outro lado, traz algumas outras questões. Em primeiro lugar por se tratar de um estilo, em sua versão americana, que se utiliza, decanta a Industrialização e a simboliza. Estes edifícios brasileiros citados se constituem em uma experiência heróica de, com uma indústria edilícia apenas nascente, se equiparar aos feitos internacionais, nem sempre com bons resultados. Além disso, graças sobretudo ao pensamento de Lúcio Costa, sempre se procurou incluir nestes edifícios elementos regionalistas de nossa forte tradição cultural, como os azulejos no MES, e os elementos cerâmicos, ao jeito de muxarabis, no Parque Guinle, o que se constitui em uma ousada e original desobediência. Mesmo Brasília, que em alguns de seus edifícios chega a representar o Estilo, tem, na obra de Oscar Niemeyer edifícios de uma ambição formal não condizente com o EI, como é o caso do Itamarati, do Palácio da Alvorada, entre outros.

Edifício Avenida Central. Rio de janeiro, 1958-61. Arq. Henrique Mindlin.

O Estilo Internacional teve sua verdadeira representação no trabalho de Rino Levi [Edifício Seguradora Brasileira, 1948-56], de Giancarlo Palanti [Edifício Conde Prates, 1952], de Franz Heep [Edifício Itália, 1956], em São Paulo, para citar alguns apenas dos mais importantes, e o Edifício Avenida Central, no Rio de Janeiro, de 1958-61, de Henrique Mindlin. Este, uma experiência pioneira, tentando implementar o uso da estrutura metálica aqui, uma experiência que se revelou tecnicamente satisfatória, porém não teve maiores conseqüências naquele momento, devido à falta de adequação de nossa indústria siderúrgica. Ainda hoje, o concreto é o material mais utilizado.

A década de 1960, para nós, foi aquela da implementação do Estilo Internacional. Mas nunca o fizemos de maneira tão absoluta como nos Estados Unidos. Aqui fomos muito influenciados pelas idéias racionalistas de Le Corbusier, mas também por sua profunda liberdade de tratar os projetos, típicas de um homem de atelier, não de escritório técnico. As formas sensuais e ginomórficas de Niemeyer marcaram profundamente nossa arquitetura e rivalizaram com a avassaladora vertente miesiana. Além disso, como recebemos esta cartilha com certo atraso, ela já nos chegou tingida com outras idéias como a do brutalismo e do expressionismo mega-estrutural, típicos da década de 1950 avançada e sobretudo da década seguinte.

[1] Verbete do livro Enciclopédia GG de la Arquitectura del Siglo XX de V. W Lampugnani (Ed.). Barcelona, Gustavo Gili, 1988.

[2] SOM, abreviação de Skidmore, Owins e Merrill – Louis Skidmore [1897-1962] Nathaniel A. Owins [1903-1984 ] e John O. Merrill [1896-1975].

[3] Na literatura histórico-crítica da arquitetura brasileira, este edifício é atribuído a Oscar Niemeyer. Na verdade a ONU convidou vários arquitetos, N. D Bassov (União Soviética), Gaston Brinfaut (Bélgica), Ernest Cornier (Canada), Le Corbusioer (França), Liang Seu Cheng (China), Sven Markelius (Suécia), Oscar Niemeyer (Brasil), Howard Robertson (Gra-Bretanha), G. A. Soilleux (Austrália e Julio Villamayo (Uruguai). chefiados por Wallace Harrison, dos Estados Unidos. O projeto adotado é quase inteiramente a proposta de Le Corbusier (que muito se parece com seus esboços para o nosso Ministério da Educação], modificada por Oscar Niemeyer. Sobre o assunto, ver Os grandes arquitetos – Le Corbusier, de Peter Blake, Cap. 18 [ Record, 1966].

[4] Kenneth Frampton, sem outra referência.

[5] Arquitetos de uma segunda geração modernista nos Estados Unidos, todos discípulos de Walter Gropius em Harvard.

MORFOLOGIA ESPACIAL

A BASÍLICA

Muito se diz que a Igreja Católica deve sua rápida expansão à infra estrutura que herdou do Império Romano. Isto é verdadeiro também quando se fala da forma das igrejas. Uma das formas de edifício principais utilizadas na Idade Média para o culto cristão era a basílica, um edifício que, em sua origem nada tinha a ver com o culto.  Tratava-se de um edifício de múltiplos usos, de caráter representativo, servindo como mercado, edifício bancário e bolsa, sala de justiça e simples ponto de encontro[1].

Caracteriza-se a forma tipológica da basílica por um partido longitudinal, três naves, sendo a central mais alta, recebendo iluminação natural de ambos os lados e por cima das naves laterais, tendo em ambas as suas extremidades absides,  funcionando como tribunas. A separar a nave central das laterais temos um colunada. Todos este elementos serão parte da igreja cristã de forma basilical, embora outros lhe serão acrescentados.

Uma das questões mais importantes será a orientação. O culto católico necessita de um espaço orientado, onde o altar ocupa o lugar principal. Na basílica pagã havia um eixo de dupla orientação. Além isso a entrada da basílica pagã se dava lateralmente, enquanto que na cristã, será na extremidade oposta ao altar. Grande inovações católicas foram as plantas centradas, octogonais como São Vidal de Ravena, em cruz grega, como São Marcos de Veneza .

Porém a que mais vai repercutir na futura forma barroca será o acréscimo de um transepto, um eixo perpendicular à nave, que vai acontecer ainda na Idade Média. Mais do que uma justificativa funcional, tem uma intenção simbólica de representar em planta a cruz latina, símbolo máximo do cristianismo. A basílica de São João de Laterano (313-19 d. C.) [2] , construída no tempo de Constantino, é considerada a primeira sala de reuniões cristã, e nela estão configurados os principais elementos deste tipo arquitetônico – a nave central(1),  o transepto (2), as naves laterais (3),  o nártex (4),  o altar (5), a abside (6) onde ficava o presbitério[3].

Esta forma da basílica cristã vai encontrar maturidade no final da Idade Média com as catedrais góticas, das quais a Catedral de Chartres (1140) é um dos exemplos mais emblemáticos. Concorrem para este momento também o processo construtivo organizado em torno das guildas (corporações de artífices) que elevaram ao ponto máximo a tecnologia da construção em pedra, utilizando o sistema de arco. Permanecem o nártex(1),  (2), as naves laterais (3) e o transepto (4). As modificações introduzidas então são uma maior valorização da área atrás do altar, onde se posiciona o coro (6).

Parte indispensável na catedral gótica é  o  deambulatório (7) e suas capelas (8). As modificações não ficam restritas à planta. A catedral gótica muito deve ao sistema construtivo das abóbadas de arestas, já utilizadas havia muitos séculos, mas que foram exploradas até o limite. O arco botante, onde se descarregam as cargas horizontais das abóbadas, são outra elemento fundamental. As torres ganham importância, manifestando, mais do que qualquer outra construção as aspirações de domínio, ambição técnica e desejo de vencer a gravidade. Questões que neste momento já faziam parte do ideário católico

IGREJA BARROCA

Para entendermos a forma da igreja barroca, é necessário, em primeiro lugar entendermos a igreja e  a sociedade do século XVI, na Europa. A  igreja católica enfrentava grandes problemas devido aos movimentos cismáticos da Reforma protestante. A reação contrária viria com a Contra Reforma, cujo principal motor seria o Concílio de Trento, convocado pelo papa Paulo III, em 1545, e cujas 25 sessões se estenderiam até 1563, com o papa Paulo IV. Este concílio não se limitaria às estruturas religiosas mas se dirigiriam também a determinações concernentes às artes e à arquitetura. A igreja então perderia as naves laterais, para que o culto se concentrasse na nave central, o que se daria maior unidade  e efetividade.

Falar em Contra Reforma é falar na Ordem Jesuítica[4], que nos deu o edifício mais significativo da época, e que marca a transição morfológica da Igreja Católica: a Igreja de Gesu, em Roma,  de Giacomo Vignola, concluída em 1568. Nela estão alguns dos mais importantes elementos, como as capelas laterais substituindo as naves e o transepto embutido no corpo da construção.

Algumas variações seriam freqüentes. As capelas poderiam ser mais ou menos profundas, intercomunicáveis ou não, assim como os altares laterais, que variavam muito quanto à forma. A cúpula, no cruzamento das naves, será muito rara no Brasil, no período colonial, provavelmente devido a dificuldades técnicas, entretanto o protótipo seguirá ainda uma grande evolução até chegar à sua forma mais completa.

O PERÍODO MISSIONÁRIO E O PERÍODO MONUMENTAL [4]

A influência de nossa arquitetura nos vem mais diretamente de Portugal, especificamente de três templos jesuíticos: a igreja de São Roque, em Lisboa, de 1565-73, o Colégio Jesuítico de Évora, de 1567-74 e o Colégio de Braga, de 1567-88. Todos adotando a nave única, porém com substanciais diferenças.

Em São Roque temos o nartex que não estava presente à Igreja de Gesu, as mesmas capelas intercomunicáveis, entradas laterais, porém não temos a abside e o altar-mor é mais inibido, assim como os altares laterais e o transepto embutido. Note-se os pequenos corredores laterais a este elemento espacial e as entradas laterais..  Na igreja de Évora temos um nártex externo em forma de pórtico com maior importância como a maior diferença sobre a anterior.

No Brasil,  ainda no século XVI, os jesuítas construíram os colégios de Salvador, iniciado por Mem de Sá em 1561, de Olinda, em 1584, o do Rio de Janeiro, iniciado em 1585 e o de Santos, reconstruído em 1598. O colégio de Olinda foi construído por  Frei Francisco Dias, irmão da ordem. Os historiadores vem neste templo muita semelhança com a igreja de São Roque, embora a planta revele esta semelhança apenas nos altares. As capelas laterais foram reduzidas a apenas duas, em dois nichos laterais. A igreja tem apenas uma nave, sem transepto. O arco triunfal e a cornija foram certamente inspirados na igreja de Lisboa.

As atividades construtivas dos jesuítas, bem como de outras ordens tiveram uma substancial diminuição nas primeiras décadas do século XVII, em grande parte devido aos transtornos causados pela invasão holandesa. Na segunda metade do século, porém as atividades são retomadas. É o chamado período monumental, onde são empreendidos trabalhos em Salvador, Vitória, Recife, São Paulo, Belém, São Luís, Santos e Mariana, entre outros. Destas, as mais importantes são a igreja do Colégio de Salvador e a igreja de Belém do Pará, semelhantes entre si, porém com algumas diferenças em diferença sobretudo nas plantas. Em Salvador, temos a presença do nártex  e da sacristia atrás do altar e o corredor lateral      a este, o transepto embutido no perímetro regular. Em Belém, temos a sacristia lateral ao altar, sem corredor e o transepto ligeiramente ressaltado.

Em corte, embora haja muitas semelhanças, ressaltamos que na igreja de Salvador, a presença de dois arcos menores ladeando o arco do cruzeiro, o que ressalta a maior monumentalidade. Na igreja do Mosteiro de São Bento, no Rio de Janeiro, fica bem marcado o tema da nave principal. O nártex fica contido entre as duas torres e os ambientes serventes da igreja em si confundem-se com o restante da construção, não tendo havido a preocupação de fechar o edifício em uma unidade retangular. Em São Bento de Salvador, mais grandioso e moderno que o do Rio,  nártex tem maior presença, as capelas laterais tem clara inspiração na matriz de Gesu, o cruzeiro é bem delineado na planta, com uma cúpula no centro.

 A igreja de nave única apresenta alguns inconvenientes com relação à circulação, da sacristia para o coro ou para as torres, do altar para o para o púlpito. Assim é que pouco a pouco foi surgindo a necessidade de um corredor lateral que irá aparecer, talvez pela primeira vez, segundo Germain Bazin, na igreja do Oratório, em Paris, em 1621[5].

NOTAS

[1] MÜLLER, Werner e VOGEL, Gunther. Atlas de arquitetura. Madrid: Alianza, 1989. Vol 1, P. 231.

[2] A igreja original de São João de Laterano  (San Giovanni in Laterano; em Portugal, São João Latrão) localiza-se em Roma, na praça do mesmo nome, cujo local era domínio da família Laterano. È considerada a mãe de todas as igrejas, uma das quatro basílicas patriarcais. Foi construída por Constantino em 314-8, primeiro imperador romano cristão. Foi reconstruída em 904-11, depois de um terremoto. Sua forma atual vem de 1655 e deve-se a Borromini. Em 1736, Alessandro Galilei acrescentou-lhe a fachada monumental. A fachada norte é de Demenico Fontana.

[5] BAZIN, Germain. A arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983.  Vol 1, p. 128.

BIBLIOGRAFIA

ALVIM, Sandra. Arquitetura Religiosa Colonial no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: UFRJ; IPHAN, Prefitura da Cidade do Rio de Janeiro. 1999.

BAZIN, Germain. A arquitetura Religiosa Barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983. 2 vols.

COPPLESTONE, Trewin (Ed.) . World Architecture. An Illustrated History. Londres: Hamlyn. 1963.

SANTOS, Paulo F. O Barroco e o Jesuítico na Arquitetura do Brasil. Rio de Janeiro: Kosmos, 1949.

SANTOS, Paulo F. Subsídios para o estudo da Arquitetura religiosa em Ouro Preto. Rio de Janeiro: Kosmos, 1951.

Silvio Colin

Nossa intenção, neste texto, é nos debruçarmos sobre os grandes concursos internacionais de idéias de arquitetura do século XX e explicarmos algumas de nossas considerações sobre estes. Na verdade, os arquitetos prezam, não sem razão, a premiação em um concurso. É um galhardão. Algo assim como ganhar um Oscar. Entretanto, na maioria das vezes, os resultados dos concursos tem um caráter conservador, ou mesmo reacionário, e muitas vezes são um entrave para as idéias novas. No século XX houve honrosas exceções, dentre as quais talvez a mais importante tenha sido o concurso do Centro Pompidou, que deu ao mundo os primeiros vagidos da arquitetura high-tech, mas na maioria dos concursos importantes, prevaleceu o conservadorismo. Falaremos de três concursos, marcos do Movimento Moderno, pela consideração e estudo das propostas descartadas de grandes mestres como Walter Gropius, Le Corbusier, Hannes Meyer, Eric Mendelsohn, Moisei Ginsburg entre outros: o concurso do Chicago Tribune, o Palácio dos Sovietes e a Liga das Nações.

Edifício do Chicago Tibune

O concurso ocorreu em Junho de 1922, e pagou 100 mil dólares em prêmios, metade para o 1º colocado, que deveria ser “o mais belo e marcante edifício de escritórios do mundo”. A competição durou alguns meses e recebeu, ao final, mais de 260 trabalhos. O vencedor foi John Mead Howells e Raymond Hood, nomes que se ligariam a outros importantes edifícios de Nova Iorque nas duas décadas que se seguiram, como o Daily News, o Rockfeller Center e o Mc Graw-Hill. Seu edifício era um desenho revivalista neogótico, inclusive com falsos arcos-botantes no coroamento.

O proprietário do periódico, Coronel Robert McCormack, não era um exemplo de progressivismo e é bem provável que se deva a ele a escolha. Sendo o lema do empresa “Um jornal americano para americanos”, é surpreendente ter despertado a atenção de importantes arquitetos europeus, como Eliel Saarinem, cujo projeto foi considerado o melhor pela comunidade arquitetônica, com o aval de Louis Sullivan. Participaram do concurso o grande arauto purista dos novos tempos, Adof Loos, e grandes representantes do pensamento socialista da Bauhaus, Gropius e Bruno Taut.

A premiação foi muito criticada, de vez que o traço gótico era contrário à tendência modernizadora iniciada pela Escola de Chicago e pela arquitetura funcional européia. As propostas mais influentes seriam as de Eliel Saarinen e Walter gropius. Dentre os edifícios que retomaram a idéia de Saarinem estão o edifício da Gulf de Alfred Finn, Kenneth Franzhein e J. Carpenter, uma quase literal adaptação, e, mais recentemente, com novos materiais, o edifício da West Madison Street 181 de César Pelli.

A proposta de Adolf Loos foi a mais intrigante. Muitos não a consideram séria, mas uma anedota arquitetônica, envolvendo os referentes “coluna de jornal” e “coluna arquitetônica”. Esta “coluna” se assenta sobre um bem proporcionado edifício de 12 pavimentos, bem ao estilo de Loos. O mais surpreendente é confrontar o seu projeto com a prédica anti-ornamento então desenvolvida por este arquiteto. Talvez possa servir como explicação o fato de Loos, diferentemente dos outros vanguardistas como Le Corbusier, Oud, Mies, Gropius etc. separar claramente a questão do ornamento da questão da simbolização, o que pode ser visto em obras marcantes de sua autoria, como o edifício Goldman and Salatsch, em Viena.

O projeto de Gropius, seu primeiro projeto para um arranha-céu deste porte, era uma aplicação dos princípios da Bauhaus e constitui-se em uma significativa resposta européia para um problema tipicamente americano do edifício alto. Livre de qualquer traço eclético ou elemento decorativo histórico, usava entretanto as janelas Chicago à moda de Sullivan.  Cabe destacar as interrupções arrítmicas no sentido da altura, que por um lado negam  o funcionalismo obsessivo que viria a marcar a arquitetura americana influenciada pelos vanguardistas europeus, anos mais tarde, por outro se ligam claramente ao desenho neoplasticista, ou talvez uma citação a Frank Lloyd Wright.

Sociedade das Nações

Fundada em 1919, logo após o encerramento da 1ª Guerra Mundial, precursora da Organização das Nações Unidas, a Sociedade das Nações, ou Liga das Nações foi a primeira organização permanente de segurança internacional cujo objetivo principal era zelar pela paz mundial. Em 1926 foi promovido um concurso internacional para um complexo de edifícios destinado a abrigar a organização no Parque Ariana, em Genebra. O concurso atraiu o interesse de 377 arquitetos e o júri, presidido pelo prestigioso arquiteto Victor Horta, conferiu diversas menções, mas, ao final, não recomendou nenhum projeto. Desejando evitar rusgas logo no início das atividades o júri do concurso designou uma comissão de diplomatas cuja tarefa era selecionar o projeto que mais se adequava à demandas práticas e estéticas da organização.

Grande parte dos arquitetos apresentou propostas tradicionais e classicizantes. As vanguardas modernistas foram representadas por Le Corbusier, Hannes Meyer e Hanz Wittwer, que recebeu uma menção honrosa, e Richard Neutra e Rudolf Schindler. Outro projeto merecedor de menção honrosa foram os arquitetos belgas Hendrickx and De Ligne. Em última instância, cinco arquitetos principais foram escolhidos entre os projetos selecionados para colaborar em um projeto final: Carlo Broggi, da Itália, Julien Flegenheimer, da Suíça, Lefèvre Camille e Henri-Paul Nénot, da França, e József Vago, da Hungria.

Quando a solução, inicialmente premiada, de Le Corbusier foi posta de lado com todos os outros, Le Corbusier ficou furioso, e ao perceber que o projeto por Henri Nénot incorporava algumas de suas idéias, tentou processar a Liga das Nações por a violação de direitos autorais, em 1931. Em seu textos sobre o projeto, em suas obras completas, Corbu fala de falta de escrúpulos dos organizadores e ultraje por um ato de injustiça etc. Segundo suas palavras, seu projeto encorporava o espírito de nosso tempo e respondia a demandas contemporâneas, com os aspectos técnicos, estruturais, acústicos, econômicos esrupulosamente atendidos.

No projeto de Meyer e Wittwer não se pode ignorar a inspiração no Palácio de Cristal, com sua gigantesca cúpula de aço e vidro. O jogo entre modularidade e unidades repetidas foi apresentada pelos autores como uma busca de uma poética socialista para os edifícios. Comparada com a proposta de Corbusier, a sua é rude e radical, sem concessoes não vinculadas à edilícia e ao programa, uma metáfora da organização socilista, como foi dito.

Palácio dos Sovietes

O Palácio dos Sovietes destinava-se a abrigar um Centro Administrativo e uma Casa do Congresso em Moscou, perto do Kremlin, no sítio da então demolida Catedral de Cristo Salvador. Foi pensado poucos anos depois da criação da União
Soviética, 1917, mas somente em fevereiro de 1931 foi realizado um primeiro concurso envolvendo 15 oficinas soviéticas de arquitetura, terminado em maio, sem vencedores. O segundo concurso, público e internacional, foi instituído em julho de 1931 e recebeu 160 projetos, sendo 24 estrangeiros. Entre estes, projetos de Le Corbusier, Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Hans Poelzig,  Hannes Meyer e August Perret.

O concurso foi vencido pelo arquiteto Boris Mihailovich Iofan, nascido em Odessa e formado em Roma, apresentando características neoclássicas e monumentais, bem diferentes da orientação modernista. A decisão final parece ter sido tomada diretamente por Iosef Stalin, que citava nominalmente Iofan e propunha mudanças, como elevar a torre central, fazê-la mais alta que a Torre Eiffel, uma obsessão dos soviéticos desde o projeto da III Internacional, colocar no topo a foice e o martelo e projetar monumentos de Lenin, Marx e Engels na frente do edifício.

Se construída, teria se tornado a mais alta estrutura da época. A construção iniciou-se em 1937, e interrompeu-se com a invasão alemã em 1941, quando sua estrutura de aço foi desmontada, para ser usada em fortificações e pontes. Depois, nunca mais foi retomada. A Catedral do Cristo Salvador foi recontruída em 1995-2000.

A decisão reacionária sobre o vencedor causou grande revolta entre os arquitetos vanguardistas europeus. Le Corbusier e Sigfried Giedion, em nome do CIAM, reclamaram diretamente a Stalin, usando uma retórica comunista, dizendo que a decisão do conselho era “um insulto ao espírito da Revolução e ao Plano Quinquenal” do próprio Stalin. Era, na verdade, uma traição ao espírito progressista das vanguardas soviéticas do Construtivismo, que recebiam naquele momento, um golpe de morte.

O projeto de Le Corbusier foi um dos mais inspirados de sua carreira. Bem diferenciado de sua obra da época e mesmo dos projetos que se seguiram. Nele há uma marcante orientação construtivista, embora embalada pelo viés poético inconfundível e inimitável de Corbu. Tem um discurso estrutural determinante e uma engenhosa solução para cobrir o grande auditório para 15 000 pessoas, com vigas protendidas, apoiadas em uma extremidade e suspensas na outra. Foi realmente lamentável não ter sido construído, pois mesmo rejeitado, influenciou as gerações seguintes e a história do Movimento Moderno ficou definitivamente marcada.

O programa contemplado por Le Corbusier continha um grande auditório com platéia de 15.000 lugares e palco para 1.500 atores, ou outro auditório para 6.500 lugares na platéia, para fins múltiplos, como as reuniões da Internacional Socialista, conferências, apresentações teatrais e cinematográficas. Em anexo, mais duas salas de 500 lugares e duas de 200. Entre os dois conjuntos principais, um local de grandes manifestações que comportava 50.000 pessoas, com púlpito para oradores. Completava o programa considerável aparato de espaços de apoio como vestiários, salas técnicas, foyers, restaurantes etc.

A estrutura principal, o grande arco parabólico foi certamente inspirado nos hangares para aeronaves de Orly, de Eugène Freyssinet, mestre do concreto protendido, embora o arco proposto por Corbu seja consideravelmente maior: 160 m de largura por 90 m de altura contra 90 m de largura por 60 m de altura dos hangares de Freyssinet. Os grandes problemas acústicos e de visibilidade, presentes em tal estrutura, foram cuidadosamente estudados pelo arquiteto com a ajuda de especialistas, e descrito pormenorizadamente no seu memorial, publicado nas suas obras completas.

A decisão final contou ainda com duas etapas, no final das quais, em maio de 1933, foi declarado o vencedor Boris Iofan, porém dois arquitetos neoclacissicistas, Vladimir Shchuko e Vladimir Gelfreikh foram designados para a equipe, e o projeto ficou conhecido por esquema Iofan-Shchuko-Gelfreikh. Na solução original havia uma estátua relativamente pequena do “Proletário Livre”. Uma estátua de Lenin apareceu após a intervenção de Stalin, que teria dito que “o Palácio dos Sovietes é um monumento a Lenin. Não temam a altura. Busquem-na”. A altura total cresceu de 260 m para 415 m. O bloco principal oferecia 21.000 lugares na platéia. O auditório menor tinha 6.000 lugares.

LINKS:

http://en.wikipedia.org/wiki/Palace_of_the_Soviets

http://en.wikipedia.org/wiki/Palace_of_Nations

http://en.wikipedia.org/wiki/Tribune_Tower

http://www.cca.qc.ca/en/collection/1447-competition-for-the-league-of-nations-building-geneva

BIBLIOGRAFIA

BOESIGER, W e STORONOV, O. Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Oeuvre Complète. Zurich: Les Editions d’Architecture, 1964.