Contexto no contexto

Denise Scott Brown

Trecho do livro Architecture as signs and systems: for a mannerist time de Robert VENTURI e Denise SCOTT-BROWN (Cambridge,MA: Belknap/Harvard, 2004. P. 175-181.).

Tradução e edição de Silvio Colin


No texto abaixo, Denise Scott Brown fala da questão da inserção do edifício em seu contexto. A arquiteta e seu marido, Robert Venturi têm uma visão única e original sobre o problema, visão esta que é confirmada em seus projetos, cujo ponto de ataque é, no mais das vezes, a relação com o meio ambiente que o envolve.  As ilustrações foram selecionadas por mim.

Caminhando em Amsterdã em uma rua de casas datadas do século dezenove, eu notei uma casa original do século XX. Sua data era difícil de precisar. A completa ausência de ornamento e a proporção das janelas sugeria algo em torno de 1930, mas poderia  ser de 1950 ou mesmo uma versão modernista de 1960. Ai eu vi que uma bandeira sobre a porta frontal fora copiada do edifício vizinho. Isto indicava a procedência de um pós-modernismo de 1980. Você pode afirmar a procedência PoMo[1] pelo que foi emprestado do edifício vizinho. Um arquiteto moderno teria desprezado tal atitude.

O Pós-modernismo iniciou uma discussão sobre o contexto na arquitetura, referindo-se intensamente à adoção da arquitetura histórica inserido-a em um contexto existente. Eu desejo aqui alargar a discussão, para dar ao contexto um mais amplo contexto. Eu me sinto feliz porque quando comecei a estudar arquitetura, eu passei muito tempo em uma região despovoada, onde não se podia ver sinal de seres humanos. Olhando a solidão da natureza eu senti que qualquer edifício, não importa quão grande, seria uma ilusão. Aqui, parece que nós seres humanos deveríamos aninharmo-nos na paisagem, ser parte dela, e não deixar traço.

Esta era uma romântica visão oitocentista, mas o movimento ecológico reviveu o conceito e nos advertiu para termos cautela. De qualquer forma, a consideração do contexto deveria incluir dados sobre a não construção pura e simplesmente.

Contexto no Movimento moderno

Embora o termo não tenha sido ouvido antes dos anos 1970, o Movimento Moderno em seu nascimento tinha o seu próprio debate sobre o contexto, apenas não usava a palavra. Eu fui ensinada ainda nos anos 1940 que eu deveria decidir se desenhava edifícios que não se ajustavam à paisagem, como Le Corbusier, ou ingressavam nela, como Frank Lloyd Wright. Contexto para os meus professores era a paisagem. Era visto como algo sobre o qual o edifício agia, ou diferenciando-se ou aninhando-se nela, mas não como um elemento em seu próprio direito, tendo um diálogo permanente e mutante com o edifício.

Fig. 1 – Falligwater, de Frank Lloyd Wright e Villa Savoye, de Le Corbusier. As duas atitudes opostas em relação ao contexto, assinaladas pela autora. Imagem http://www.slipperybrick.com (dir.) http://www.bluffton.edu (esq.)

O dicionário concorda. Define contexto como “em torno de um texto ou discurso”. O centro é o texto. A definição sugere que o que envolve o centro é inerte. Esta visão do contexto como um campo de fundo passivo foi transferida pelos arquitetos modernos ao urbanismo. Os primeiros modernos recomendavam limpar a cidade existente e substituí-la por um grande parque, no qual suas torres de vidro poderiam se elevar desimpedidas.

Depois criou-se o termo “paisagem urbana” e dos edifícios modernos se esperava alcançar a unidade com a cidade existente, apesar de estar em contraste com ela. O anexo ao Palácio da Justiça de Gotemburgo do arquiteto Gunnar Asplund interessou aos arquitetos que assim pensavam porque ele aderia às dimensões e mantinha a fachada plana do edifício existente, ainda que completamente moderno, um edifício entramado que se salientou firmemente dos muros de alvenaria ao lado.

Fig. 2 – Palácio da Justiça de Gotemburgo. À esquerda o edifício original, construído em 1672 e ampliado em 1817. À direita o anexo projetado por Gunnar Asplund. 1934-7. Imagem flickr.com.

Uma segunda tendência no Modernismo produziu prescrições de “boas maneirais na arquitetura”. Estas requeriam que materiais, proporções, altura de cornija, relação de cheios e vazios, e outras linhas de regulação do edifício vizinho fossem mantidas nas fachadas do novo edifício, mas que fossem traduzidas em idioma moderno, polidamente análogo ao meio ambiente histórico. Embora minha geração de estudantes chamasse esta atitude “bom gosto fantasmagórico” ela foi amplamente usada na Europa nos anos 1950 (e continua sendo a abordagem preferida para os edifícios de muitos campi de universidades americanas.

Fig. 3 – Varsóvia. A cidade foi destruída durante a Segunda Guerra Mundial e reconstruída entre 1949 e 1963, procurando imitar os edifícios originais. A cidade ficou como bom exemplo do que a autora chama de “bom gosto fantasmagórico”.

Durante a reconstrução pós-Segunda Guerra das cidades européias, o peso da tradição foi uma força imbatível. As atitudes variavam da completa restauração do que tinha sido bombardeado a um total uso de formas contrastantes, com várias tentativas de acomodação. Na América a necessidade de amarrar (o edifício) na cidade existente era menos sentida do que na Europa, e a maior parte da renovação urbana nos anos 1950 seguiam o paradigma de Le Corbusier de torres radiosas, embora elas fossem usualmente envolvidas por ruas urbanas ou estacionamentos e não pelos parques da Ville Radieuse. As reações a este tipo de renovação urbana desempenharam importante papel na crescente preocupação dos arquitetos e urbanistas americanos nos anos 1970 com o contexto.

Um modelo interativo

Robert Venturi escreveu sobre contexto em 1950. Ele havia aprendido com Jean Labatut em Princeton nos anos 1940 que a harmonia pode ser encontrada na arquitetura através do contraste bem como através da analogia, e desenvolveu um gosto pela mistura simultânea entre o salientar-se e o dissolver-se naquilo que ele depois chamaria “gravata cinza com bolinhas vermelhas”[2]

Fig. 4 – Casa em Katonah, Nova Iorque. 1975. Venturi e Scott Brown. A casa insere-se no contexto pelo uso de formas, materiais e técnicas vernaculares, porem os arquitetos trabalham criativamente, fazendo mudanças na escala dos elementos, como os beirais e lanternim. Imagem http://www.VSBA.com

Bob acreditava que focalizar diretamente contexto pudesse enriquecer o desenho do edifício – que o contexto tinha “significado”, e que o acréscimo de um edifício novo podia reinterpretar e acrescentar um novo significado ao entorno. Citava Frank Lloyd Wright.

“A casa fez algo notável para aquele sítio. O local era estimulante antes da casa ser construída – mas como revelador vertido em cima de um negativo, quando você vê o ambiente moldado de dentro pela Arquitetura da casa, de alguma maneira, com que por encanto aparece na paisagem e lá estará onde quer que você olhe. O local parece adquirir vida.”

Ver o contexto como vivo e ajudá-lo a estar vivo parece uma orientação apropriada para projetistas da paisagem urbana. Há um milhão de modos para fazer isto. Em termos estéticos, interações com contexto podem ser tão literais quanto pedir emprestado do edifício vizinho; assim como insinuações também podem ser tão passageiras quanto o traço de um peixe na água. Eles provavelmente estarão lá quer estejamos conscientes deles ou não, mas a observação do contexto de forma criativa e instruída pode resultar em uma arquitetura mais rica, mais pertinente. O excesso, porém, pode produzir uma arquitetura insípida e servil. O arquiteto que não se importa como o contexto é rude; o que só se importa com este é  enfadonho.[3]

Um contexto mais amplo

Há mais a respeito do contexto do que ajuste físico. Em Penn nos anos sessenta, os cientistas sociais e planejadores incluíram a vibrante embora sofrida cidade social ao redor de nós na definição de contexto urbano. Ao mesmo tempo a Pop Art estava dando significado novo para os objetos imediatos de nosso dia-a-dia, freqüentemente mudando os seus contextos.

Sob estas influências, nossos estudos “Aprendendo com[4] nos levaram a uma visão mais muscular de contexto do que tiveram os “modernos”. Nossas análises começaram com a Las Vegas Strip, que nós vimos como o arquétipo das ruas comerciais e auto-vias que podem ser encontradas nos  arredores de qualquer cidade americana.  Como arquitetos que estudam nossa arte, nós analisamos os aspectos físicos de signos e edifícios na Strip, mas nossa abordagem não se limitava ao  visual, e incluiu o contexto econômico, cultural, simbólico, e histórico. Nosso estudo “Aprendendo de Levittown” que se seguiu, deu ênfase às dimensões sociais e culturais de morar e examinaram como estes afetaram sua imagem e simbolismo.

Fig.   5 – Levittown, Nova Iorque. Casa na rua Constellation Road 31, em Levittown, Nova Iorque, que os proprietários, Ms. Maureen Hare  e seu marido, transformaram do modelo original para o estilo colonial vitoriano com o dobro d tamanho original. Imagem http: //graphics8.nytimes.com/images)

Um contexto mutante com vida própria

Nossos estudos descreveram contextos muito maiores que os edifícios eles cercavam. Estes tinham uma vida própria, surgindo de forças que os fizeram formar-se e mudar continuamente – forças que agiriam também nos projetos individuais em questão. Até mesmo se a palavra “contexto” não significasse mais que ser ou estar com ou ao redor algo, havia, no entanto, a necessidade de um compromisso ativo entre objeto e contexto. O desenhista de um edifício ou conjunto tinha a oportunidade de entrar no contexto mutante, usando e adaptando seus significados no projeto individual e, assim fazendo, mudando o contexto uma vez mais. E ambos iriam para sempre mudar. Um exame do contexto flutuante poderia chegar a princípios e diretrizes para o projeto, serem aprendido de uma maneira livre, não de modo servil.

Fig. 6 – Igreja da Candelária e Av. Presidente Vargas. Rio de Janeiro. O contexto mutante pode alterar significativamente as relações do edifício com o sítio.

Na cidade, padrões inconstantes de atividades funcionam como mudanças em edifícios e seus contextos, com o passar do tempo. Cada um pode mudar em tempos diferentes, e isto pode provocar saltos na escala urbana. Considere-se a igreja de cidade pequena cuja torre domina a paisagem. Cem anos depois é rodeada de arranha-céus. No processo de mudança urbana, grandes edifícios substituem a aldeia. Isto causa descontinuidades que podem desestabilizar o conjunto; ainda que vitais mudanças urbanas no plano de fundo se tornem primeiro plano, o passado cede lugar ao presente. As arquiteturas renascentista e barroca que nós admiramos não vieram de verdes vales; edifícios medievais foram removidos  para as erguer. No embate entre mudança e permanência há certamente poucas respostas fáceis, mas entender os processos de mudança urbana e as relações inconstantes entre o edifício e o contexto mutantes podem ajudar.

Contexto cultural, relevância cultural

Do contexto cultural, os arquitetos podem aprender modos de fazer coisas em um determinado momento no tempo. As convenções de edifício – como paredes, telhados, e aberturas são feitos, pode ser descobertas na arquitetura do dia-a dia da cidade ao redor de nós. Estas convenções, nós acreditamos, deveriam ser seguidas para a maioria dos edifícios, porque eles são práticas e culturalmente pertinentes. E, uma vez que no nosso tempo e lugar, eles derivam da arquitetura moderna, nós devemos, em geral e nas partes principais de nossos edifícios, seguir convenções modernas.

Fig.   7 – Cidade ideal de Chaux. C. N. Ledoux. 1804 e Pavilhão Setenta, de J. V. Righter, P. Rose e P. Lankin. St. Sauveur, Canada. 1976-8. Imagem http://www.sublimethings.com (Dir.) e Jencks, C. The Language of Post-modern Architecture.

A autora critica a atitude dos arquitetos pós-modernistas de tomarem Ledoux como uma referência arbitrária, sem consideração da relação cultural deste arquiteto neo-clássico com a cultura em questão.

Com base na relevância cultural, nós questionamos a tendência de arquitetos PoMo  de pedir emprestado indiscriminadamente do “vizinho da porta ao lado”, seja literalmente ou metaforicamente – isto é, de idéias que são intelectualmente ou esteticamente próximas. Por exemplo, alguns empréstimos PoMo eram de Ledoux, arquiteto francês do século XVIII – venerado por Modernistas nos anos cinqüenta, provavelmente porque a arquitetura dele se parecia com a dos Brutalistas. Mas é o trabalho de Ledoux pertinente para as exigências simbólicas ou funcionais da arquitetura residencial nos Estados Unidos?

Para nós, Palladio parece ser mais uma fonte cultural mais apropriada, dada a história da influência arquitetônica entre ltalia e Inglaterra e depois entre a Inglaterra e América. Nossas análises das fontes de imagens e símbolos das casas americanas colocaram Palladio no centro tanto em Levittown e em Hamptons.[5] Da mesma forma, por que os novos edifícios comerciais dos anos oitenta em Chicago pedem emprestado temas do teatro de Sullivan?  Não terão feito os edifícios da Escola de Chicago um modelo mais pertinente e mais prático?

Sábias alusões

Esta é uma discussão separada daquela de pedir emprestado aleatoriamente. Embora nós sintamos que pedir alusões de empréstimo, de alguma forma, é quase inevitável e freqüentemente desejável, nós criticamos a obviedade pesada e procuramos algo mais leve, e mais comprometido.

Fig. 8 – Ala Sainbury da National Gallery. Londres, 1991.  Robert Venturi e Denise Scott Brown. Os arquitetos “tomam esprestado” elementos do edifício vizinho, porém tratam a ordem coríntia deste com muita liberdade, suprimindo elementos, até que a fachada fique completamente despida. Imagens http://www.vsba.com.

Por exemplo, nossa extensão para a Galeria Nacional Londres pede emprestado do edifício vizinho, porque é um acréscimo a este. Mas apesar de sua insinuação e inflexão para seu contexto histórico, a Ala Sainsbury é um edifício moderno, dentro e fora. Usa modernos métodos estruturais e segue convenções modernas na maioria de seus detalhes e espaços. Seus padrões de circulação e a subdivisão de seus espaços em planta são, em pontos importantes, diferentes daqueles do museu histórico que ele estende.

Suas alusões são respostas tanto ao seu contexto quanto ao seu conteúdo – pinturas do Primeiro Renascimento – e eles fazem uso moderno de temas tradicionais. Por exemplo, os ritmos sincopados e justaposições de colunas e aberturas na fachada não têm nenhum equivalente na arquitetura tradicional.

Como modernistas dos últimos dias (não Pós – ou Neo -), nós incluímos comunicação e alusão como parte das funções do edifícios, mas nós tentamos assegurar que nossas alusões sejam representações, não cópias, com precedentes históricos, que eles não negam.  Sabemos que o edifício real espreita por detrás da fachada. Atrás de e ao redor da decoração, o abrigo está sempre presente, a máscara é apenas superficial e algumas vezes a “pele” é uma superfície de luz sem profundidade.

Ampliando o conceito

Considerando a idéia de contexto em seu contexto, eu sugeri que o conceito possa ser inadequado às nossas tarefas como arquitetos e urbanistas. Em sua definição estrita, é por demais objetivo e estático.

Consequentemente eu tentei ampliar a definição para manter o valor do conceito. Por sua vez, isto associou contexto com a idéia de “padrões e sistemas” como descrito em Capítulos 5 e 6. Na sua expressão mais ampla, pôr contexto em contexto, é, então, trabalhar dentro das flutuações da vida econômica, cultural, e social ao redor de nós, para entender seus sistemas e respeitar os padrões eles formam. Nós sentimos todos os edifícios, mesmo edifícios “secundários”, deveriam acrescentar ao seu contexto, embora a conveniência do que eles somam poderia estar sujeito a discussão. E embora certa arquitetura seja muito orgulhosa de si mesma, cada edifício deveria fazer seu contexto melhor do que era antes dele existir. Arquitetura contextual, então, se torna arquitetura que se sustenta esteticamente e funcionalmente dentro do ambiente natural e humano, e contribui com o passar do tempo para a mudança de seus padrões mutantes.


[1] A autora usa este termo (PoMo) para referir-se à arquitetura pós-moderna, à qual diferencia da vertente filosófica desta tendência.  Scott Brown e seu marido Venturi são apontados como criadores ou indutores do pós-modernismo arquitetônico, porém rejeitam esta condição. Afirmam que sua visão do contexto e da história são bem mais profundas e substanciais que as dos arquitetos, sobretudo americanos, que aderiram à tendência.

[2] O texto de Robert Venturi a que a autora se refere é o seguinte: “Harmonia no contexto pode derivar do contraste como também da analogia. Você pode usar um terno cinza com uma gravata cinza ou um terno cinza com uma gravata vermelha e pode conseguir a harmonia perceptual. Dissonância no contexto, como também o lirismo – qual os acordes dissonantes nas sinfonias de Beethoven – podem provocar tensão dentro da composição. Você também pode usar um terno cinza com uma gravata cinza que tem bolinhas vermelhas e assim conseguir um maneirismo dissonante”. VENTURI, Robert. “Context in Context- Embracing Dissonance”  In: VENTURI, Robert e SCOTT BROWN, Denise  Architecture as signs and systems: for a mannerist time. Cambridge,MA: Belknap/Harvard, 2004. P. 10.

[3] A autora se utiliza de um trocadilho intraduzível, mas que tem história na obra de Venturi, evocando seu famoso mote Less is a bore (menos é chato), do livro Complexidade e contradição na arquitetura:The architect who cares not at all for context is a boor; the one who cares only for context is a bore.”

[4] Os autores conduziram dois seminários na Universidade de Yale, que chamaram “Learning from”. O primeiro, em 1968, foi Learning from Las Vegas, que gerou o livro seminal do mesmo nome. O segundo, em 1970 foi Learning from Levittown.

[5] Hamptons, populares colônias de férias americanas, em Long Island, no nordeste americano. Levittown, comunidades planejadas contruidas entre 1947 e 1963, de de milhares de casas, objetivando rapidez, eficiência e baixo custo. Como os primeiros e maiores subúrbios produzidos em massa, Levittown se tornou um símbolo de subúrbio pós-guerra.

Anúncios

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s