A casa Vanna Venturi

Silvio Colin

A casa Vanna Venturi pode ser colocada no seleto grupo de edifícios canônicos da arquitetura do século XX, ao lado da Villa Savoye, de Corbusier, da casa Fallingwater, de Wright, da casa Farnworth de Mies. Poucos edifícios terão recebido tantas páginas escritas quanto essa pequena casa construída nos primeiros anos da tumultuada década de 1960, em um pacato subúrbio da Filadélfia.

Toda a polêmica provocada, entretanto, não pode ter surpreendido seu arquiteto, pois a casa foi projetada durante cinco anos com a explícita intenção de confrontar todos os princípios vigentes da arquitetura do Movimento Moderno. Em cada detalhe, em cada ângulo de visão, existe alguma coisa de estranho, de oposto ou contraditório com as determinações da grande arquitetura modernista americana ou européia.

Casa Vanna Venturi. Chestnut Hill. Pensilvânia. 1961-4. Robert Venturi.

Projetada durante os anos em que Venturi escrevia seu livro seminal, Complexidade e contradição na arquitetura, a casa Vanna Venturi é também um “gentil manifesto” para uma arquitetura “indireta” [1][2], contraditória, complexa. Gentil porque é muito singela e simples no primeiro contato, generosa em seus espaços, tradicional e confortável: este é o seu discurso dirigido ao usuário e ao publico leigo. Entretanto em seus detalhes, que usualmente somente se revelam ao publico especializado e atento, aparece uma outra casa cuja intenção é o confronto com o famoso lema “menos é mais”.

A casa Vanna Venturi, o primogênito do movimento Pós-Moderno, veio a ser uma menina – não um filho robusto destinado a ir adiante no mundo a proclamar corajosamente uma visão arquitetônica nova, mas uma bonita e mercurial filha que, cingida em timidez e ironia, clamava pela mudança por meio da arte sutil de persuasão.[3]

Venturi, entretanto, descarta o epíteto “Arquitetura Pós-Moderna”, que usualmente lhe atribuem. A casa é um dos melhores exemplares da Arquitetura Pop, como preferia. De fato, nenhum dos movimentos artísticos irmanados ao Movimento Moderno – o Futurismo, o Construtivismo, o Purismo, a Nova Objetividade, o Neoplasticismo –ensejaria o que Venturi queria para a sua casa manifesto: a complexidade, a sobreposição de significados, a feição convencional complexificada pela inserção abrupta de elementos estranhos, a vitalidade desordenada. Somente a Pop Art, com seu gosto pela colagem, pela cultura popular, pela comunicação direta e imediata, pelas figuras do dia a dia, pela amplificação da escala, pela sua aversão à abstração e à alta cultura elitista, poderia dar o combustível às idéias do jovem arquiteto de trinta e cinco anos.

Referências: 1 – (SE) Porta Pia. Roma, 1565. Migelângelo. 2- (SD) Villa Barbaro. Maser, 1560. A. Palladio. 3 – (IE) Casa William Low.  Bristol, Rhode Island. 1887. Mc Kim, Mead & White. 4 – Il Girasole.   Roma, 1952. L. Moretti.

A identificação com a cultura pop, não seria conseguida aqui por meio de imagens comumente utilizadas nas pinturas pop – rostos, membros, objetos do dia-a dia, coloridos e sensuais –, mas por um caminho indireto no qual a imagética pictórica é filtrada e transformada em figuras arquitetônicas. São janelas, empenas, frontões, vergas, telhados, chaminés, que vão receber o tratamento pop, voltando a ser janelas e portas, e não abstratos vãos de iluminação e acesso, telhados, e não abstratos planos de cobertura, e assim por diante. Estes elementos, porém, independente de recuperarem o seu significado vernacular, serão colocados de maneira desconcertante, pelas dimensões e posicionamento, enfatizando a miscelânea de significados sobrepostos.

A janela cortada, a chaminé, a janela em fita, a grande janela guilhotina, a moldura cimbrada, a verga de concreto são lidos como componentes fragmentários em uma alegoria na qual seus significados originais são alterados em um novo contexto.[4]

 

As fontes imagísticas declaradas pelo arquiteto são as mais diversas, sendo a primeira, Miguelangelo, inspirando o volume vertical da chaminé que, em um momento inicial, quase resultou em desaprovação da construção[5]. A forma geral, com as pendentes laterais simétricas e a abertura central, encontram-se no Nyhphaeum da Villa Barbaro, de Palladio. As significativas pendentes laterais, uma das formas mais marcantes da casa, que confronta a idéia do telhado plano, bandeira do Movimento Moderno, Venturi vai buscar no mais puro e tradicional Shingle americano de McKim, Mead and White. A divisão binária da fachada é creditada a um exemplar da arquitetura moderna, do arquiteto Luigi Moretti, provando que não é apenas na arquitetura histórica que Venturi vai buscar suas referências.

Essa multiplicidade de exemplos, distantes no tempo e no espaço vai contribuir para a singularidade da casa e falar de sua importância, como repositório de um amplo léxico de imagens da arquitetura doméstica, resgatando a representação necessária de segurança e continuidade. Venturi, entretanto, descarta o epíteto “Arquitetura Pós-Moderna”, que usualmente lhe atribuem. A casa é um dos melhores exemplares da Arquitetura Pop, como preferia, pelo menos há algumas décadas atrás,

 

O tortuoso processo de elaboração da Casa Vanna Venturi inclui também uma troca de influências entre Robert Venturi e Louis I. Kahn, um caminho de mão dupla. Na Casa Korman, de Louis Kahn é nítida a relação das duas chaminés com um estudo preliminar da Casa Vanna Venturi. O mesmo acontece na Casa Esherick:

Casa Vanna Venturi. Estudo de1959 e Casa Korman, Whitemarsh. Pensilvânia.1971-73. Louis I. Kahn. Maquete

Casa Vanna Venturi e  Esherick House 1959-63 Louis I. Kahn

As chaminés são elementos dominantes na Casa Esherick de Louis I. Kahn e na Casa Vanna Venturi. Estas casas estão a poucas centenas de metros uma da outra e foram desenvolvidas ao mesmo tempo. Ao visitá-las, não se pode deixar de ficar chocado pelas semelhanças da composição da chaminé escultural  desempenhando o papel central como elementos de iluminação. Venturi me disse que a janela/chaminé na Casa Esherick foi idéia sua.[6]

Salão Restaurante Phillips Exeter. New Hampshire. 1965-71. Louis I. Kahn


Vanna Venturi. Graffiti de Robert Venturi.

Da mesma forma, o salão restaurante Phillips Exeter de Kahn tem a influência da casa Vanna Venturi, como assinala Carter Wiseman[7]. A janela guilhotina da casa de Venturi, por sua vez, tem um débito assumido para com a casa Shaw, de seu antigo mestre. Uma imagem que não podemos deixar de mencionar, pelo que contém de simbólico e definitivo das intenções do arquiteto, é a simplicidade da silhueta da casa, que, como tem sido dito exaustivamente na crítica especializada, é sua semelhança com o singelo desenho de uma criança.

Já foi dito que a casa da minha mãe parece o desenho de uma criança – representando os elementos fundamentais de abrigo: telhado inclinado, chaminé, porta e janelas. Eu gosto de pensar que é assim, que lhe atribuiu uma nova essência, aquela do gênero que a faz casa e a faz elemental.[8]

 Vanna Venturi. Implantação.

Ao ficar viúva de Robert Venturi Sr., em 1959, Vanna Venturi recebeu uma pequena herança, suficiente para viver sua vida com dignidade. Com parte do dinheiro comprou o lote 8330 da Millman Street, em Chestnut Hill, um subúrbio da Filadélfia. Viu também a oportunidade de propiciar a seu filho a experiência de mais uma encomenda, fato não muito freqüente para o jovem arquiteto.  A casa custou US$ 43 000,00, um bom dinheiro em 1963. Vanna lá viveu até 1973, quando precisou de maiores cuidados e mudou-se para uma casa de idosos, onde veio a falecer em 1975. A propriedade foi vendida para Thomas e Agatha Huges, um professor de história da Universidade da Pensilvânia e sua mulher, uma ceramista, que ainda vivem lá.[9]

A casa propiciou a Vanna companhia e conforto quando era mais idosa, lá vivendo com um estudante de arquitetura no segundo andar, o que lhe dava um sentimento de segurança. Carros, e algumas vezes, ônibus de visitantes, a maioria estudantes de arquitetura lá iriam, e nós a encontramos qual em seminários, sentada à mesa de jantar, falando da arquitetura da casa e da infância do arquiteto que a projetou.  Casa lhe deu horas de distração. Ela diria “Arquitetura é o ópio da mães”[10]

 

A casa foi projetada para abrigar uma viúva idosa, tendo, no pavimento térreo seus aposentos principais: uma generosa sala com dois principais ambientes, com uma varanda lateral a NO, um dormitório principal e um dormitório para uma acompanhante, ambos a SO, ladeado por um banheiro completo. A planta ainda inclui uma cozinha e uma pequena despensa.

Vanna Venturi. Planta do pavimento térreo.

A planta é fechada em um retângulo cuja proporção é pouco maior que dois para um. Tanto na planta como na fachada vemos uma intenção de simetria, que é desmentida pelo ligeiro deslocamento da lareira. Para se acessar o espaço principal, o caminho é estreito e tortuoso. O visitante é obrigado a mudar de direção pelo menos duas vezes, para poder descortinar o espaço principal. De alguma forma, a planta lembra uma solução recorrente de Frank Lloyd Wright, de ceder o centro de força da casa à lareira, que, por sua vez é envolvida pela escada para o segundo pavimento. É mais uma citação, como Venturi gosta de fazer, trazendo para seus projetos uma referência nobre, mais do que propriamente uma semelhança, pois a escada vai se desenvolver de uma maneira tortuosa, parecendo lutar com a lareira pelo seu espaço[11].

Uma outra curiosa disputa que parece ocorrer entre elementos arquitetônico é aquela entre o pilar isolado e a esquadria. Este pilar na sala de jantar é o que Venturi chamaria um elemento vestigial, não supérfluo. Estruturalmente falando poderia ser visto como desnecessário, de vez que Venturi optou pela inexistência de pilares aparentes e as paredes laterais da varanda poderiam perfeitamente incluir o elemento estrutural. O elemento vestigial, entretanto, contém um duplo significado. Parece que este pilar vai homenagear a outra figura sagrada do Movimento Moderno: Le Corbusier.

A coluna isolada é, em parte, um elemento irônico; lembra a grade de pilotis dos projetos da década de 1920 de Le Corbusier, mas ao eliminar a grade – e ao mesmo tempo, reintroduzindo as paredes portantes, Venturi deixa o elemento, tanto para lembrar o sistema ausente como para significar sua ruptura.[12]

 

Dadas as posições dos compartimentos, os dormitórios estão praticamente escondidos. As paredes inclinadas e curvas, um elemento característico das plantas de Venturi, nesta época, trabalham não somente em favor da amplitude espacial com também, pragmática e funcionalmente, eliminando espaços de circulação secundária absolutamente desnecessários, ensejando a inclusão de compartimentos, como é o caso do banheiro; neste, sem a parede inclinada não se teria acesso à escada que leva ao subsolo.

Vanna Venturi. Interior. Pavimento térreo.

Vanna Venturi. Escada e Estúdio no pavimento superior.

A intenção de Venturi de acomodar elementos circunstanciais, deixando-os disputar entre si, criando um realidade complexa, vai expressar-se também no teto da sala de jantar, que apresenta uma sobreelevação a partir de determinado ponto e permite a inclusão de um meio-lanternim.

Figura 52 – Vanna Venturi. Planta do pavimento superior.

No pavimento superior temos apenas um estúdio-dormitório, com um pequeno banheiro, e um balcão dando para os fundos da casa (SO), que Venturi projetou para seu uso.[13]

 Vanna Venturi. Corte transversal.

A fachada principal da casa é talvez a parte que mais recebeu atenção. Por trás de sua aparente singeleza, é um repositório de idéias distintas, de alegorias, alusões. Um cuidadoso jogo de proporções, que inclui o dimensionamento das partes componentes (janelas, telhado, chaminé, friso), a faz parecer muito menor do que de fato é. Somente quando relacionada com a figura humana, como na famosa fotografia da proprietária  podemos nos dar conta de sua exata dimensão.

A simetria geral da silhueta, de natureza geométrica – um desenho clássico – cede lugar a um equilibro de massas no desenho da fenestração, com janelas diferentes em forma, mas que se equilibram com relação ao eixo central – um procedimento moderno. Este equilíbrio, entretanto, é contaminado pelo ligeiro deslocamento da chaminé. O lintel cimbrado, um arco simbólico feito de uma moldura de madeira, que reforça a idéia de centro e de entrada principal, está sobreposto a uma verga de concreto, deixada aparente, isto é, o elemento clássico e simbólico se sobrepõe ao elemento tectônico. A janela de guilhotina da esquerda, um elemento da arquitetura vernacular, encontra uma resposta na janela em fita à direita, um elemento da arquitetura modernista.

 Vanna Venturi. Fachada NE.

As grandes aberturas centrais, o vão de acesso principal e, acima deste o rasgo vertical da empena, têm também uma função simbólica. Venturi optou, nesta casa, como em outros projetos subseqüentes, por paredes maciças de fechamento, rejeitando a idéia do modernismo tardio de fechamento apenas virtual, com cortinas de vidro. Dizia ele que a parede é um evento importante, que separa o interior do exterior. Sua fachada principal é, pois, uma grande parede cega. As aberturas são o elemento contraditório, sobretudo o rasgo vertical, mesmo porque não se trata de uma abertura, mas de um adiamento do fechamento, que acontece adiante, com a chaminé.

Figura 56 – Vanna Venturi.  Elevação sudoeste

A fachada posterior repete, de certa maneira, a fachada principal. O friso horizontal a meia altura é repetido; as janelas são também semelhantes. Por outro lado, é também contraditória com relação a fachada principal. As grandes pendentes do telhado, que dão força à fachada principal, são duplamente interrompidas, num primeiro plano pelo parapeito do balcão, num segundo plano por um telhado colocado em sentido oposto.

A casa Vanna Venturi tornou-se um marco por diversos motivos, muitos deles ligados à arquitetura do século XX e dos séculos precedentes, mas também por razões alheias a esta. Vincent Scully tem uma importante passagem referindo-se à famosa fotografia canônica da casa com a proprietária sentada à porta, a qual comparou com a famosa ilustração, de Leonardo da Vinci, do “Homem Vitruviano”.

Homem Vitruviano. Leonardo da Vinci  e Vanna Venturi.

Todas as incorporações anteriores da centralidade humana neste diagrama têm sido da heróica figura masculina, um ser agressivo e atlético que se encaixa, mas basicamente domina as formas essenciais do mundo. Mas aí está Vanna Venturi, sentada na sua cadeira da cozinha, com um vaso de gerânios ao seu lado. Ela é pequena, mas o espaço explode a sua volta. Bem acima de sua cabeça, a empena se rasga para libertar sua energia do circulo e do quadrado para o firmamento (…) Contrastando com a tradicional figura masculina, Vanna Venturi é ao mesmo tempo anti-heróica e feminista em significado (…) Ela é mais forte que ele (…)[14]

 

Scully prossegue dizendo que, por esse motivo, Venturi ficou sendo odiado severamente pelos seus colegas. Ele atacou a auto-imagem heróica que os arquitetos cultivavam, como demiurgos. Mesmo sendo uma idéia ridícula em si, e danosa para a arquitetura, foi encorajada pelo romantismo e pelo modernismo tardio.

Com tudo isso, além de toda elaboração arquitetônica, de toda a polêmica envolvida, de todas as palavras escritas, a casa representou a primeira abordagem anti-elitista e anti-heróica da arquitetura doméstica, considerando a necessidade dos usuários, as rotinas de uma casa, a importância da memória e do lugar comum.[15]


[1] Traduzimos “non-straitforward” por indireto.

[2] Nonstraightforward Architecture; A Gentel Manifesto” é o título do primeiro capítulo do livro Complexity and Contradiction in Architeture.

[3] FRIEDMAN, Alice T. “It’ a Wise Child:  The Vanna Venturi House”. Women and the Making of the Modern House. A social and architectural History. Nova Iorque. Harry N. Abrams, Inc Publishers, 1998. P. 188.

[4] OWENS, Craig. “The allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”  Apud  FRIEDMAN, Alice T. “It’ a Wise Child:  The Vanna Venturi House”. Women and the Making of the Modern House. A social and architectural History. Nova Iorque. Harry N. Abrams, Inc Publishers, 1998.

[5] Venturi recebeu, em 1962, uma carta da firma George Woodward Inc., administradora do condomínio de Chestnut Hill que desaprova a chaminé e a “escada para lugar nenhum”, entre outros elementos contendo os seguintes trechos: “a chaminé aparece como fora de proporção e nos preocupa um pouco. Eu gostaria de ver a maquete sem a chaminé, reduzida em sua altura”; “há muitos vizinhos que deverão olhar continuamente para a casa e farão comentários vexatórios para nós”; “nós não podemos aprovar a planta como foi apresentada”.

[6] RODELL, Sam. The Influence of Robert Venturi on Louis Kahn. Dissertação de Mestrado. Washington State University. School of Architecture. 2008. P. 13

[7] WISEMAN, Carter. Louis I. Kahn: Beyond Time and Style. Apud RODELL, Sam. Op. Cit. P. 13

[8] VENTURI, Robert. “Diversity, relevance and representation in historicism”. In: VENTURI, Robert , SCOTT-BROWN, Denise.  A view from the Campidoglio: selected essays 1953-1984. Nova Iorque: Harper & Row, 1984. P. 118.

[9] FRIEDMAN, Alice T. “It’ a Wise Child:  The Vanna Venturi House”. Women and the Making of the Modern House. A social and architectural History. Nova Iorque. Harry N. Abrams, Inc Publishers, 1998. P. 197.

[10] SCOTT BROWN, Denise. “On House and Housing” Apud. FRIEDMAN, Alice. “It’s a wise Child: the Vanna Venturi House” In: FRIEDMAN Alice T. Women and the Making of the Modern House. A social and architectural History. Nova Iorque. Harry N. Abrams, Inc Publishers, 1998. P. 188-213

[11] FRIEDMAN Alice T. Op. Cit. P. 192

[12] Idem, p. 196.

[13] Vanna partilhou a casa com seu filho até o casamento deste, e depois, durante certo tempo, com o filho e a nora. (FRIEDMAN Alice T. Op. Cit. P. 197).

[14] SCULLY, Vincent “Everybody Needs Everything” In: SCHAWARTS, Frederick (Ed) Mother’s House. Nova Iorque: Rizzoli.

[15] FRIEDMAN Alice T. Op. Cit. P. 202.

BIBLIOGRAFIA

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. São Paulo: Campanhia das Letras, 1998.

FRIEDMAN, Alice T. “It’ a Wise Child:  The Vanna Venturi House”. Women and the Making of the Modern House. A social and architectural History. Nova Iorque. Harry N. Abrams, Inc Publishers, 1998.

LIPPARD, Lucy R., Pop Art. Londres: Thames and Hudson, 1966.

LUCIE-SMITH, Edward. “Arte Pop”. In: STANGOS, Nikos (Org.). Conceitos de Arte Moderna. Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 1991.

RODELL, Sam. The Influence of Robert Venturi on Louis Kahn. Dissertação de Mestrado. Washington State University. School of Architecture. 2008

SCOTT BROWN, Denise.  “Learning from Pop”. In:  VENTURI, Robert , SCOTT-BROWN, Denise.  A view from the Campidoglio: selected essays 1953-1984. Nova Iorque: Harper & Row, 1984.

SCHAWARTS, Frederick (Ed) Mother’s House. Nova Iorque: Rizzoli. 1992.

VENTURI, Robert. Complexity and contradiction in Architecture. Nova Iorque: The Museum of Modern Ar, 1966.

VENTURI, Robert. “Diversity, relevance and representation in historicism”. In: VENTURI, Robert , SCOTT-BROWN, Denise.  A view from the Campidoglio: selected essays 1953-1984. Nova Iorque: Harper & Row, 1984.

VENTURI, Robert e SCOTT BROWN, Denise. Architecture as Signs and Systems for a mannerist time. Cambridge, Mass. Belknap-Harvard, 2004.

Von Moos, Stanislaus. Venturi, Rauch & Scott Brown. Nova Iorque: Rizzoli, 1987.

2 Respostas para “A casa Vanna Venturi

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  2. Alguma informação sobre as esquadrias usadas

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