Elementarismos I

Silvio Colin

Publicado  na Revista AU-Arquitetura e Urbanismo (São Paulo, PINI) nº 187, outubro de 2009. Texto integral.

Este ensaio aborda de modo crítico as duas mais importantes poéticas pictóricas elementaristas do início do século XX, o Neoplasticismo e o Suprematismo, sua influência na arquitetura do Movimento Moderno e sua repercussão na prática arquitetônica nos dias atuais.  Por meio da confrontação de textos consagrados sobre o assunto e análise das obras e declarações dos mais importantes artistas envolvidos, os dois movimentos são estudados de modo comparativo, evidenciando suas distintas raízes ideológicas, as principais diferenças metodológicas e suas interações. Vistos primeiramente no seu nascedouro, o texto busca as influências dessas poéticas na arquitetura das últimas décadas do século XX, mostrando como estas visões de mundo se apresentam hoje para a arquitetura como alternativas para a produção arquitetônica.

A arquitetura do século XX, em diversos momentos, foi buscar sua inspiração nas poéticas pictóricas. É o caso do expressionismo dos anos 1920 na Alemanha e Holanda, do purismo do primeiro Le Corbusier, da pintura metafísica de De Chirico, fonte imagética da Arquitetura Racional de Aldo Rossi, da Pop-Art e sua estratégia inclusiva da qual apropriou-se Robert Venturi, entre outros.

Neste texto interessa-nos, sobretudo, o Neoplasticismo holandês e o Suprematismo russo, que atravessaram todo o século XX irmanadas à arquitetura e cuja influência, embora muitas vezes esquecida ou menosprezada, foi marcante para a criação arquitetônica. Estas poéticas, de um lado, têm alguns pontos muito semelhantes e, de outro, significativas divergências. São duas poéticas elementaristas, isto é, baseiam-se em uma reflexão que as antecede e estabelece seus limites na redução elemental da qual se utilizam.

Como poéticas pictóricas, ambas partem de uma postura metafísica, de uma busca de caminhos para a pintura não figurativa (que estendem para a arte em geral) e as conduz inexoravelmente à profunda abstração. Partem também de uma dieta bem restritiva de elementos utilizáveis e de uma paleta reduzida de cores. Seu desdobramento na arquitetura, porém, irá distanciá-las mais do que na pintura, gerando mesmo, se assim podemos dizer, antagonismos irreconciliáveis.

De uma maneira genérica, podemos dizer que elementos, tal com empregamos o termo neste texto, são partes de um todo que possuem individualidade, mas não têm existência isolada. Os membros do corpo humano, por exemplo, são elementos do corpo, no sentido que aqui utilizamos. Formas, cores, linhas, fundo, são elementos da pintura. Na arquitetura, todos os seus sistemas (volumes, superfícies, espaço, estrutura) podem ser vistos como conjuntos compostos de elementos. Platôs, rotundas, abóbadas, torres, são elementos volumétricos; quartos, salas, galerias, halls, são elementos espaciais; janelas, portas, cornijas, frontões, são elementos murais; pilares vigas, arcos, são elementos estruturais.

Os elementarismos arquitetônicos, métodos projetuais que usam o elemento como ponto de partida, têm uma grande tradição. Em tempos recentes o primeiro importante elementarismo foi criado por Jean-Nicholas Louis Durand  [1] , cuja relevância na construção dos métodos de projetação moderna em arquitetura foi bem destacada.

Um edifício completo qualquer não é, e não pode ser outra coisa senão o resultado da montagem e reunião (composição) de um número maior ou menor de partes mais ou menos numerosas (…) Estas partes elas mesmas não são senão o resultado de uma montagem, de uma combinação de elementos. [2]

Durand, no seu Precis, cria uma série de plantas, cortes e elevações de edifícios hipotéticos utilizando elementos da tradição histórica arquitetônica – abóbadas de berço, de arestas, pátios com peristilos, galerias, rotundas, edículas etc. – com o intuito de mostrar as possibilidades destes elementos para compor novos edifícios segundo programas do século XIX e, provavelmente, fazer face à sua tarefa de ensinar arquitetura numa escola politécnica.

Quase um século depois, Julien Guadet irá retomar a questão do elementarismo no seu tratado Éléments et théories de l’architecture (1902), dando, certamente um passo adiante em direção ao abstracionismo que viria depois, mas, de certa maneira, repetindo Durand:

Compor (…) é por juntas, unir, combinar as partes de um todo. Estas partes, por sua vez, são os Elementos de Composição, e assim como irão realizar suas concepções com paredes, aberturas, abóbadas, telhados – todos, elementos de arquitetura – estabelecerão sua composição com quartos, vestíbulos, saídas e escadas. Estes são os Elementos de Composição. [3]

Essa visão clássica das estratégias de projeto, de uma maneira geral, foi, senão completamente abandonada, pelo menos preterida pelo Movimento Moderno, que deslocou o problema da forma elemental do edifício, como fora colocada por Durand, para um determinismo funcional que prevalece ainda hoje na atividade projetual. Obviamente, no estudo da grande arquitetura, vamos encontrar exemplos de composição mais complexos, muitas vezes relacionados aos métodos tradicionais, mas no dia-a-dia do arquiteto e no ensino corriqueiro das faculdades o funcionalismo preconizado pelas vanguardas arquitetônicas novecentistas repercutiu de maneira dominante.

No período de criação do Movimento Moderno em arquitetura, nos quinze ou vinte anos que sucederam a Primeira Guerra Mundial, acontecia, nos grandes centros europeus, uma ampla discussão sobre os novos rumos para as artes em geral. E, nessa discussão, ocupam importante espaço as poéticas em análise, o Neoplasticismo e o Suprematismo. Trata-se, primeiramente, de duas poéticas elementaristas, não figurativas, teleológicas, estreitamente ligadas por princípio à arquitetura, e que marcaram profundamente a evolução desta no século vinte, muitas vezes pelo traço comum, mas também por suas diferenças, que irão eventualmente constituir-se em um grande divisor de águas.

Essas poéticas, pensadas inicialmente como pictóricas, que posteriormente se desdobrariam para a arquitetura, escultura e artes aplicadas, inseriam-se em uma agenda que se seguiu à destruição cubista dos modos de representação convencionais, fazendo da pintura uma entidade absoluta, cujos temas não deveriam ter relação com os objetos do mundo visível, mas compor-se de formas totalmente abstratas que tinham sua origem na mente humana.[4]

O Neoplasticismo, nascido no verão 1917, na Holanda, foi o mais puro e mais idealista dos movimentos abstratos. Seus integrantes acreditavam na existência de uma harmonia universal, que se situava no domínio do espírito puro, livre de conflitos, separado dos objetos do mundo físico e mesmo de qualquer individualidade. O homem poderia partilhar desta harmonia desde que se submetesse a ela.[5]

Com relação à atividade prática, o credo neoplasticista na pintura pode ser sumarizado em poucas palavras:

Total abstração, i. e. completa rejeição da realidade literal tal como aparece para os cinco sentidos; seguindo a partir deste princípio, uma severa restrição dos termos criativos ao básico mínimo: a linha reta, o ângulo reto – em outras palavras, a horizontal e a vertical – a as três cores primárias, vermelho, amarelo e azul, e as três igualmente primarias não-cores, preto, cinza e branco. [6]

Podemos ver o movimento de duas maneiras, em alguns aspectos complementares e, em outros, contrárias entre si. A primeira, aquela que se refere às características formais, é sua atmosfera espiritual, advinda do puritanismo holandês, que tem origens religiosas, mas não está confinada a estas. A segunda tem a ver com a vigorosa continuidade dos seus princípios até os dias de hoje. A explicação para isto deve ser buscada fora das origens religiosas, na sua comunicabilidade fácil e na aplicabilidade de seus princípios às artes aplicadas, tal como estas se desenvolveram a partir da década de 1920.

Certamente o Calvinismo do século XVI desempenhou papel decisivo na formação das atitudes intelectuais e espirituais holandesas, e no século XX não é uma coincidência vazia que quase todos os membros do grupo De Stijl vieram de famílias estritamente calvinistas, de tal modo que estabelece-se uma conecção entre seus princípios retilíneos e retangulares e a rigidez da ortodoxia religiosa. A história do Calvinismo fornece paralelos pertinentes: o primeiro ato do calvinismo na Holanda foi a destruição de imagens religiosas e nós podemos certamente chamar o grupo De Stijl de verdadeiros sucessores dos iconoclastas. [7]

A busca de um princípio abstrato, não figurativo, para a pintura neoplasticista, a levará a uma in­terpretação muito particular e hipertrofiada da idealidade platônica. Por detrás do mundo das formas naturais haveria um mundo de formas ideais composto por aquelas figuras simples – quadrados, linhas horizontais e verticais e cores primárias. Seus quadros expressam esta redução absoluta.

Deve-se entender que todas as obras forjadas de acordo com “o estilo” devem divergir das formas externas da natureza, e que elas divergi­rão completamente…quando o espírito alcançar a claridade perfeita.[8]

Dessa estética, o Neoplasticismo deriva uma éti­ca, com conotações em parte futuristas, porém contendo uma visão da guerra que pode parecer desconcertante para os dias de hoje, mas que no início do Século XX era comum.

Existe um espírito antigo e um espírito novo da época. O antigo está dirigido para o individual. O novo está dirigido para o universal. O conflito entre o individual e o universal está refletido na Guerra Mundial e também na arte de hoje. A guerra esta destruindo o mundo antigo com tudo o que contém: a predominância do individual em todos os campos. [9]

A pintura neoplasticista promove então uma redução elementarista, quando propõe que seus motivos sejam apenas as formas geométricas puras – sobretudo quadrados e retângulos, pintados com cores planas preferencialmente primarias.  Um outro determinante importante é a estruturação do espaço segundo eixos ortogonais, princípio que será de grande importância na pintura, e que terá um desdobramento fundamental para a arquitetura. Esta característica marcará uma grande diferença com relação ao outro elementarismo novecentista – o Suprematismo.

A primeira vez que as idéias pictóricas do Neoplasticismo são transportadas para um objeto tridimensional acontece, em 1917, pelas mãos de Gerrit Rietveld, na sua cadeira Red and Blue. Embora neste caso particular, por questões anatômicas, o ângulo reto tenha sido preterido, isto não ocorreria com muita freqüência. O elementarismo das verticais e horizontais, dos quadrados e retângulos será quase absoluto.

Em 1924, o aporte dos princípios pictóricos para a arquitetura ficará definitivamente concluído com a casa Schröeder-Schräder, em Utrecht, do mesmo Rietveld. Este seria o edifício canônico do movimento.

Na transposição dos princípios neoplasticistas para a arquitetura, os elementos fundamentais passam a ser os planos horizontais e verticais, naturalmente vistos de maneira abstrata, sem nenhum outro elemento que os possa remeter a figuras tradicionais da arquitetura. Os compartimentos – quartos, salas, halls – serão tratados simplesmente como “espaços”; as paredes, como “planos verticais”, e as lajes como “planos horizontais”; portas e janelas serão abolidas; os vãos de passagem, iluminação e ventilação, resultarão da composição engenhosa dos elementos. As cores primárias continuam a ser usadas, ainda que com menor freqüência. O ângulo reto, entretanto, reinará absoluto, quer entre dois planos verticais, quer entre planos verticais e horizontais não se admitira outro ângulo que não 90º e, além disso, toda a composição será orientada por um triedro trirretângulo imaginário.

Nesse mesmo ano de 1924, Theo van Doesburg se dedica a estabelecer os princípios na arquitetura neoplasticista[10], a mais clara carta de princípios do Movimento Moderno, os “Dezesseis pontos da arquitetura neoplástica”. Estes podem ser assim resumidos:

A arquitetura neoplástica deve ser antimonumental, antidecorativa, não-tipológica.

Sua forma é um a posteriori, conseqüência da solução de problemas construtivos e do arranjo de elementos – luz, materiais, volume, tempo, espaço, cor.

Suas superfícies serão planas, não admitindo “dramaticidade decorativa”.

Sua planta deve ser aberta, sem diferenciação rígida entre interior e exterior.”

É “anti-cúbica”, isto é, sem compartimentos definidos por células espaciais.

Não tem frontalidade (fachadas), eliminando também o conceito de muraille de rue.

Rejeita, como método projetual, os consagrados recursos clássicos de simetria e repetição, propondo, em seu lugar, o equilíbrio de massas e figuras.

Para uma arquitetura que pretendia desvincular-se do passado, eis aí a mais bem estruturada orientação, revirando todos os princípios até então conhecidos e diri­gindo os arquitetos para a composição abstrata e desse­mantizada. Não se podia furtar à adesão, pelo menos par­cial, a estes pontos ainda nos dias de hoje muito utilizados.

Mondrian afastou-se do movimento em 1925, a revista De Stijl parou de circular em 1928 e Theo van Doesburg morreu no início do ano de 1931. Assim o movimento neoplasticista como tal encerra-se nessa época, porém sua influência vai persistir, e seus princípios, no que se refere à arquitetura, vão mostrar grande vitalidade, atravessando mesmo o conturbado período cultural de três décadas que se seguiram à Segunda Guerra, sendo, mesmo depois dessa época um dos métodos mais utilizados na composição arquitetônica.

A permanência dos princípios neoplasticistas e sua intensa aplicação durante todo o século XX, bem como sua abrangência no mundo ocidental, deve ser entendida, não pelas suas particularidades espirituais ou religiosas, mas pelo fato de suas características mostrarem-se extremamente adequadas à época, certamente mais agnóstica, materialista e mesmo anti-espiritual. A extrema simplicidade, que facilitava a transmissão dos conceitos e das técnicas, garantindo bons resultados estéticos e grande apelo visual, a exatidão matemática, a severidade da composição, a supressão do individualismo, a coletivização e despersonalização, que eram bem afinadas com a tão buscada estética da máquina, inspiraram a Bauhaus e agradaram à indústria de produtos e serviços ligados à arquitetura e a construção.


NOTAS

[1] Jean-Nicholas Louis Durand (1760-1834) Arquiteto, escritor e professor da École Polytechnique de Paris. Trabalhou com Etienne Boullée. Sua maior obra é o livro Précis de Leçons données à l’éclole polytechnique de Paris (1823).

[2] DURAND, Jean-Nicholas Louis. Partie Graphic des Cours d’Architecture faites a l’École Royale Polytechnique.. Paris: École Royale Polytechnique, 1821. P. 6.

[3] GUADET, Julien. Éléments et Theorie de l’Architecture.  Paris: Librairie de la Construction Moderne, 1909. Tome 1, Cap. 1”Príncipes generaux”, p. 87.

[4] CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1988. P. 313.

[5] Idem, p. 318.

[6] JAFFE, Hans L. C. De Stijl. Londres: Thames and Hudson, 1970. P. 11.

[7] JAFFE, Hans L. C. De Stijl. Londres: Thames and Hudson, 1970. P. 20.

[8] VAN DOESBURG. “De Stijl”, II, p. 65. Apud BANHAM, op. cit., p. 240.

[9] VAN DOESBURG, Theo et all. Manifesto I. De Stijl. Apud JAFFE, Hans L. C. De Stijl. Londres: Thames and Hudson, 1970. P. 172.

[10] Ver VAN DOESBURG, Theo. “Towards a Plastic Architecture” De Stijl, Vol. VI, nº 6/7. In:  JAFFE, Op. Cit. P. 185-188.

Uma resposta para “Elementarismos I

  1. Denilson M Santos

    Deixando mais um comentario sobre esses tópicos interessantes e maravilhosos que você tem postado! Curioso neste tópico, é que sou estagiario na editora PINI, onde você cita acima a publicação extraida de um exemplar da revista AU-Arquitetura e Urbanismo (São Paulo, PINI). Parabens!

Deixe uma resposta

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s