Elementarismos II

Silvio Colin


No ano de 1913, cerca de quatro anos antes da fundação da revista De Stijl, a aproximadamente dois mil quilômetros de distância, um  outro movimento estava sendo gerado na mente de um dos maiores artistas criadores do século XX, Kazimir Malevich. Em 1915 este pintor expõe o seu “Quadrado Negro“, uma pequena tela quadrada de 80 centímetros, “o quadro mais puro e radical jamais visto”[1], resultado de  uma busca intensa de “libertar a arte do lastro do mundo representacional”[2]. Dizia Malevich que o que importava era o sentimento e que o fenômeno do mundo objetivo não tinha nenhum significado.  Ao modo de representação por ele criado, que expressava a supremacia do puro sentimento sobre as formas do mundo objetivo, chamou Suprematismo.

A assim chamada “materialização” do sentimento na mente consciente significa realmente a materialização da reflexão deste sentimento por meio de alguma concepção realista (…) E não apenas na arte suprematista mas na arte em geral (…) o valor verdadeiro de uma obra reside somente no sentimento expressado (…) Consequentemente, para o Suprematista, o meio apropriado de representação é sempre aquele que propicia de modo mais completo a expressão do sentimento como tal e que ignora a aparência familiar dos objetos.[3]

Malevich estabelece as diferenças entre a sua arte e as outras maneiras de pintar, simplesmente pela substituição da inspiração no mundo real pela inspiração no sentimento puro e a substituição da perspectiva por uma nova forma de espacialidade. Seus elementos básicos são o quadrado, a cruz e o círculo, e destes derivam as outras formas foras suprematistas.



Foi com muito sofrimento que Malevich atravessou os quinze anos dedicados à defesa de suas idéias. Isolado geográfica e culturalmente, enfrentando o escárnio de seus críticos como Alexandre Benois, que disse ser o seu “Quadrado Negro” “um sermão do nada e da destruição”, ou ainda de um construtivista falando da tela “Branco sobre Branco”, na exposição da Unovis[5], uma década depois:

A única boa tela de toda a exposição da Unovis é uma absutamente pura tela branca com uma boa camada de base. Alguma coisa poderia ser feita sobre ela. [6]

Além do escárnio, Malevich sofreu também perseguição política, acusado de praticar “formalismo”, disseminando a idéia de que, “como artista burguês, necessitava da arte não para servir à sociedade. Sua atividade artística era considerada estranha à cultura proletária”[7], tendo sido, inclusive, preso por alguns meses e expulso do Instituto Nacional de História da Arte, onde lecionava. De nada adiantou a sua defesa, uma vez que a burocracia cultural estava dominada pela tendência do social-realismo. Foi talvez por esta razão que o Suprematismo não teve um desenvolvimento tão linear quanto a sua arte co-irmã, o Neoplasticismo, e ficou encubada na cultura ocidental até aparecer com vigor décadas depois.

Porém Malevich deixou um precioso legado de centenas de quadros e outros trabalhos através dos quais podemos inferir algumas diferenças formais entre o Suprematismo e o Neoplasticismo. São principalmente três diferenças marcantes:

1. O anamorfismo. As figuras suprematistas não são sempre figuras geométricas puras, mas alteradas anamorficamente. Um quadrado, por exemplo, na maioria das vezes tem pequenas, quase imperceptíveis distorções em suas arestas e ângulos, mas que são suficientes para se perceber que foram marcados de forma livre e sem preocupação de uma representação geométrica rigorosa, diferentemente das figuras dos quadros de Mondrian e Theo van Doesburg, por exemplo, onde se nota exatamente a preocupação contrária, uma estrita obediência aos ângulos retos e arestas iguais.

2. A espacialidade. Diferentemente dos quadros neoplasticistas, sempre representando figuras aderidas a um plano, os quadros suprematistas representam figuras no espaço. Não há escala baseada em figuras objetivas, porém podemos inferir alguma perspectiva através da sobreposição de elementos, sua visibilidade, e mesmo, em alguns casos, através da gradação de cores.

3. A desarticulação. Não existe, como no caso do Neoplasticismo, um sistema rígido de eixos vertical-horizontal, e nem outros ângulos quaisquer orientando a composição. Os elementos como que flutuam no espaço, atribuindo às pinturas um caráter “atemporal e cósmico”, como diria Malevich, “irradiando energia espacial”.[8]


A passagem do universo da pintura para a arquitetura foi conduzida pelo próprio Malevich que via limitações na pintura.

No Suprematismo, a pintura está fora de questão; a pintura se tornou obsoleta, e mesmo o pintor é uma noção preconcebida do passado.[9]

Malevich e seu discípulo, El Lissitzky, são os maiores empreendedores da transposição. É deste último as criação dos Proun [10]. Os Proun, na sua maioria pinturas, diferentemente das pinturas suprematistas de Malevich, tinham, além de sua ligação com o “mundo não-objetivo”, uma clara intenção de representação de objetos tri-dimensionais e de uma passagem para o mundo das formas e elementos arquitetônicos, mas mantendo, no mais, as características suprematistas já descritas.

No sentido espiritual, a pintura suprematista e a arquitetura suprematista são a mesma coisa. Às vezes o nascimento da arquitetura suprematista está ligada a tentativas de transferir o Suprematismo pictórico para a axionometria. Eis como nasceram os Proun, Mas Prouns não são arquitetura suprematista. Não de todo! Aos Prouns falta o mais importante no Suprematismo: o espaço preenchido com a energia dinâmica do Cosmo. Eles apenas contêm elementos suprematistas, mas são materiais e pesados. Eles podem ser conformados em compensado, pintados e montados em uma parede, mas eles não irradiam energia espacial.[11]

Malevich não estava plenamente convencido de que os Proun eram o fim da linha na busca da arquitetura, e revelou a sua disposição de levar suas idéias para esta arte, e fazer do Suprematismo “a base de um estilo geral para a época”[12]. A partir de 1923, começa a trabalhar com objetos tridimensionais no Instituto Ginkhut, em Leningrado, com seus discípulos Nikolai Suetin, Illia Chashnik e Lazar Khidekel. Os primeiros Planits (desenhos axionométricos de elementos suprematistas flutuando no espaço) e os primeiros Architektons (maquetes arquitetônicas compostas com elementos suprematistas) foram exibidos em maio de 1924, numa exposição no Ginkhut, e na Exposição Internacional de Arquitetura Moderna em Varsóvia, em março de 1926.

Os Architektons consistiam em composições de figuras estereométricas – cubos, prismas e cilindros – feitos ou revestidos com massa, na cor branca. Malevich buscava dar-lhes um caráter “não-objetivo”, vendo a arquitetura como uma forma artística simplesmente, em direta oposição ao caráter utilitário dos construtivistas soviéticos.[13] Nestes não se pode inferir uma escala, e diferentemente das pinturas suprematistas, os Architektons mostram uma organização ortogonal implícita e também alguma simetria.

O Suprematismo não encontrou ambiente favorável ao seu desenvolvimento. Apenas uma vez Malevich lograria sair da União Soviética, em 1926, para uma exposição em Berlim. Seu trabalho caiu no desagrado dos colegas no Instituto de Leningrado, ao que se seguiria sua expulsão e desmantelamento do seu departamento, em 1930, devido ao clima político e cultural hostil às vanguardas e mais afinado com o forte conservadorismo artístico.[14] Malevich morreu em 1935, em condições lamentáveis. Apesar dos funerais oficiais sua obra permaneceu esquecida até os anos 1970, quando foi então resgatada.

Influência do Neoplasticismo e do Suprematismo na Arquitetura Contemporânea

Os dois mais importantes elementarismos do século XX seguiriam caminhos distintos em sua relação com a arquitetura novecentista, embora hoje dividam as atenções dos arquitetos. O Neoplasticismo teve imediata aceitação, embora gerasse intensas polêmicas em confronto com as idéias difundidas pela Bauhaus, sobretudo por sua ênfase no formalismo. Seus princípios extremamente abstratos, inadequados para a complexidade dos programas arquitetônicos da época, limitaram a sua adoção. Porém, no momento em que as questões funcionais não se apresentaram tão importantes quanto as formais, e a concepção estava a cargo do arquiteto mais apto para vôos abstratos, apareceu o maior monumento aos princípios neoplasticistas – o Pavilhão da Alemanha, na Exposição de Barcelona, projetado por Mies van der Rohe, que embora não estivesse formalmente ligado ao movimento holandês, mantinha boas relações com este.

Visto como um conjunto fechado de normas, os “16 pontos da arquitetura neoplasticista” foram pouco utilizados fora do ambiente holandês dos anos 1920, pois tinham lacunas muito grandes no que se refere a uma orientação efetiva para arquitetos, sobretudo do ponto de vista construtivo e de sua articulação com os outros sistemas da arquitetura (funcionalidade, estrutura etc), uma vez que a preocupação básica era com a forma mural e espacial. Veja-se, por exemplo, que no próprio Pavilhão de Barcelona, concebido com claras intenções neoplasticistas, as necessidades estruturais são satisfeitas por um conjunto de oito pilares, que nada têm a ver com a articulação dos planos elementais, e são por assim dizer retirados do discurso formal-espacial, para se constituírem em um discurso próprio, independente.

Tomados, porém, como um conjunto livre de orientações, os “16 pontos” foram e ainda são intensamente aplicados. No exemplo emblemático do Crown Hall existe uma clara citação às formas pictóricas do Neoplasticismo, embora o edifício, como um todo, tenha sido concebido segundo o método próprio de Mies, de um elaborado determinismo estrutural, que se distância, por isso mesmo, do mais puro Neoplasticismo.

No ensino e na prática da grande arquitetura, no ambiente ocidental, os princípios neoplasticistas foram menos aplicados durante os anos revisionistas das décadas de 1970 e 1980. Neste momento havia a preocupação para que os edifícios novos projetados estivessem inseridos no contexto físico, cultural e histórico, preocupação esta que não constava da agenda do Movimento Moderno, tanto no período das vanguardas como também no desenvolvimento entreguerras do Estilo Internacional.  A proposta da arquitetura neoplasticista, bem como da Bauhaus, e do Purismo corbusiano, privilegiava o objeto arquitetônico em si, e aspirava a um universalismo que não se podia deter em meras questões locais ou fazer concessões ao contexto em que estava inserido. A questão se intensificou, primeiramente, com a efetiva necessidade da reconstrução dos centros históricos europeus e se ampliou, nos anos 1960, quando o universo da arquitetura se defrontou com sérios problemas de planejamento das grandes cidades. A solução preconizada pelas vanguardas, de se fazer tabula rasa com tecidos urbanos construídos, revelou-se, naquele momento, inadequada. Foi quando o abstracionismo cedeu lugar a uma grande consideração sobre o contexto físico, histórico e cultural em que o edifício se inseria, e novos métodos de projetação foram desenvolvidos.

A partir de meados dos anos 1980, estes mesmos métodos revisionistas, além do fato de apresentarem certo desgaste, tiveram que se defrontar com a reação do continuísmo modernista e com a idéia do “projeto inacabado” modernista[15], que foi retomado com vigor, na esteira não mais de um sentido de internacionalização, mas de globalização, disseminada pelo aumento do alcance dos meios de comunicação e transmissão de informação.

O método neoplasticista foi retomado e é hoje, novamente, muito utilizado, sobretudo no ensino de arquitetura devido às notórias qualidades: facilidade de apreensão, fácil comunicação, garantia de resultados satisfatórios.

No que se refere ao Suprematismo, este não teve vida fácil, como já vimos, nem mesmo no ambiente cultural soviético, onde foi gerado. Rivalizava com o chamado “Construtivismo”, um termo ambíguo[16], mas que acabou por nomear, de maneira genérica, a contribuição soviética para as vanguardas arquitetônicas dos anos 1920. Possivelmente a primeira importante aparição do Suprematismo no universo da grande arquitetura se deu através de Zaha Hadid, quando, no seu trabalho de graduação na Architecture Association, em 1977, apresentou o projeto de um hotel com uma direta citação ao Suprematismo: ela trouxe o Alpha Architecton de Malevich, com pequenas modificações para ancorá-lo na Hungerford Bridge, no Rio Tâmisa, em Londres, e inseriu nele um hotel. Assim, o trabalho do artista russo deixou de ser “uma simples composição de figuras estereométricas” e passou a ter um uso. Hadid levou a sério a idéia de Malevich de que o Suprematismo seria apenas o começo de uma nova arte.

Mais adiante, no projeto premiado para o concurso internacional The Peak, em Hong Kong, um clube de esportes e spa, no ano de 1983, sua proposta era nada menos do que um legítimo Proun.

Não somente Zaha Hadid, mas a maioria dos arquitetos participantes da Exposição do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMa), de 1988[17]Deconstructivist Architecture – tem sua fonte de inspiração nas idéias suprematistas, e seus projetos apresentavam uma aplicação das premissas que diferenciavam o Suprematismo do Neoplasticismo, principalmente, o anamorfismo e a articulação livre, liberta da ortogonalidade. Há também, por certo, uma inspiração neoplasticista, presente nas Follies do Parque La Villette, de Tschumi, mas prevalece a inspiração suprematista.

O anamorfismo e a articulação livre utilizados nos projetos desconstrutivistas, entretanto, ganham qualidade. Na época da revolução soviética a instabilidade ostentada nos estudos construtivistas e nas pinturas suprematistas se entendia não somente como expressão de uma relação dinâmica formas que flutuavam no espaço.[18] mas também como uma expressão da nova sociedade.

Já que a arquitetura estava tão imbricada com a sociedade, a revolução social requeria uma revolução arquitetônica (…) As formas (…) se converterem e relevos e geometrias instáveis.[19]

A articulação das formas segundo ângulos diferentes de 90º e o anamorfismo apresentado nos volumes desconstrutivistas pareciam indicar uma rejeição da idealidade platônica e aceitação da realidade imanente, com suas imperfeições e contingências.

Os elementos neoplasticistas são figuras ideais e fechadas. Para a arquitetura, mais do que belas formas, como diria le Corbusier, são formas estruturantes do pensamento e das práticas projetuais do arquiteto. Provocar o anamorfismo, distorções que lhe subtraem a pureza, pode significar uma rejeição de uma idéia pré-concebida à qual a realidade se deve conformar.

Os eixos ortogonais, talvez o mais forte dos conceitos estruturantes utilizado nos projetos arquitetônicos (raramente uma planta de edifício não ostenta essa ortogonalidade) representam uma tentativa de redução do espaço real ao espaço ideal matemático. Evitá-los, é aceitar a imperfeição do espaço real. Malevich e os artistas suprematistas, em oposição aos neoplasticistas, ao proporem um espaço pictórico em que os objetos não seriam regidos por eixos coordenados, mas flutuariam no espaço, assim explicavam esta imperfeição.

Uma ordem verdadeira e absoluta na sociedade humana somente poderia ser conseguida se a espécie humana desejasse basear esta ordem em valores permanentes.(…) Uma vez que este não é o caso, a insegurança de uma ordem provisória prevalecerá, em lugar da tão buscada tranquilidade da ordem absoluta, porque a ordem provisória é aferida pelo entendimento utilitário corrente, e esta medida é variável no mais alto grau.[20]

Os arquitetos desconstrutivistas, possivelmente, ao buscarem inspiração no Suprematismo tinham em mente a “instabilidade da ordem provisória” e rejeitavam a “ordem absoluta” do Neoplasticismo. Porém esta instabilidade ganha novas cores hoje. A Primeira Guerra não acabou com o conflito entre o individual e o universal, como aspiravam os artistas neoplasticistas e nem a arte logrou esclarecer de maneira unificada uma “nova consciência do tempo”.  Ao contrário, depois da Segunda Grande Guerra, “as tradições, dogmas e pré-eminência do individual”[21] defrontam-se hoje, com uma violência jamais pensada pelos artistas vanguardistas do início do século XX, com as forças da globalização, da coletivização e da sociedade de controle, novas expressões do “coletivo universal” de então.

Temos, nos dias atuais, um quadro aberto, onde práticas arquitetônicas ligadas ao mundo objetivo (como, por exemplo, as tendências contextualistas) se rivalizam com a práticas que buscam a abstração.  As duas poéticas elementaristas – o Neoplasticismo e o Suprematismo –, entretanto, são ainda hoje fortes referências das atividades projetuais dos arquitetos e muitas de suas premissas parecem ainda hoje válidas: o coletivo e o universal buscando a sua representação na ordem absoluta neoplasticista tendo, porém, como contraponto um outro tipo de representação do mundo, mais instável e provisório, de inspiração suprematista.


NOTAS

[1] CHIPP, Op. Cit. P. 315.

[2] Idem.

[3] MALEVICH, Kazimir. The Non-Objective Word. The Manifesto of Suprematism. Nova Iorque: Dover, 2003. P. 67.

[4] MALEVICH, Op. Cit. p. 16-19.

[5] Grupo de artistas fundado e dirigido por Kazimir Malevich, em 1919, na Escola de Arte Vitebsk. O nome é uma abreviação de Утвердители НовогоИскусства (Grandes Artistas da Nova Arte). O grupo contou com a participação destacada dos arquitetos El Lissitzky e Illia Chashnik

[6] Apud DRUTT, Mathew (Org.). Kazimir Malevich. Suprematism. Nova Iorque: Guggenheim, 2003. p. 18.

[7] YEFIMOVICH, S. Apud DRUTT, Op. Cit. p. 21.

[8] MALEVICH. Kazimir. In: DRUTT,Op. Cit. p. 18.

[9] MALEVICH. Kazimir. In: DRUTT,Op. Cit. p. 79.

[10] O termo Proun jamais foi claramente definido. Possivelmente deriva de Pro-Unovis. El Lissitzky o definiu certa vez como “o momento em que se muda da pintura para a arquitetura” (LISSITZKY-KUPPERS, Sophie (1980). El Lissitzky, life, letters, texts. Londres:Thames and Hudson, 1980.)

[11] ROZHDESTVENSKY, Konstantin. In:  In: DRUTT,Op. Cit. p. 80.

[12] MALEVICH, Kasimir. Carta a Konstantin Rozhdestvensky. Apud : DRUTT, Op. Cit. p. 80.

[13] MIKHIENKO, Tatiana. “The suprematist column. A monument to nonobjective world” In: DRUTT, Mathew (Org.). Kazimir Malevich. Suprematism. Nova Iorque: Guggenheim, 2003. p. 79-87.

[14] DRUTT, Mathew (Org.). Kazimir Malevich. Suprematism. Nova Iorque: Guggenheim, 2003. p. 20.

[15] A idéia do “projeto inacabado” modernista foi defendido, no âmbito da filosofia, pelo filósofo Jürgen Habermas (V. “Modernidade – Um projeto inacabado” In: ARANTES, Otília B. e ARANTES, Paulo E. Um ponto cego no projeto moderno de Jürgen Habermas. São Paulo: Brasiliense, 1992) como resposta ao pensamento revisionista francês de Jean-François Lyotard (V. LYOTARD, Jean-François. O pós-moderno. Rio de Janeiro: José Olympio, 1986.), gerando uma polêmica de alto nível que cedo iria se refletir na prática arquitetônica, fornecendo um lastro teórico para a contrarreação dos adeptos do Movimento Moderno.

[16] V. Sobre a ambigüidade do termo ver COOKE, Catherine. “Russian Precursors” In: PAPADAKIS, Andreas; COOKE, Catherine & BENJAMIN, Andrew . (Ed.) Deconstruction. Omnibus Volume. Nova Iorque: Rizzoli, 1989. P. 11-19.

[17] Essa exposição reuniu sete escritórios de arquitetura: do canadense Frank O. Gehry; do polonês Daniel Liebeskind; do holandês Rem Koolhaas e seu grupo OMA; do americano Peter Eisenman; da iraquiana Zaha M. Hadid; do suíço Bernard Tchumi; e o escritório Coop Himmelblau, do austríaco Wolf D. Prix e do polonês Helmut Swiczinsky.

[18] WIGLEY, Mark. “Arquitectura Deconstructivista” In: JOHNSON, Philip e WIGLEY, Mark. Arquitectura Deconstructivista. Barcelona, Gustavo Gili, 1988, p. 15.

[19] WIGLEY, Mark. “Arquitectura Deconstructivista” In: JOHNSON e WIGLEY, Op. Cit, p. 12.

[20] MALEVICH, Op. Cit. P. 98.

[21] VAN DOESBURG et All,  “Manifesto I of De Stijl” Apud  JAFFE, Op. Cit. P. 172.

BIBLIOGRAFIA DE REFERÊNCIA

BANHAM, Reyner. Teoria e projeto na primeira era da máquina. São Paulo, Perspectiva
CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1988.
DRUTT, Mathew (Org.). Kazimir Malevich. Suprematism. Nova Iorque: Guggenheim, 2003
DURAND, Jean-Nicholas Louis (1760-1834) Précis de Leçons données à l’éclole polytechnique de Paris (1823).
GUADET, Julien. Éléments et Theorie de l’Architecture. Paris: Librairie de la Construction Moderne, 1909.
JAFFE, Hans L. C. De Stijl. Londres: Thames and Hudson, 1970.
JOHNSON, Philip e WIGLEY, Mark. Arquitectura Deconstructivista. Barcelona, Gustavo Gili, 1988,
MALEVICH, Kazimir. The Non-Objective Word. The Manifesto of Suprematism. Nova Iorque: Dover, 2003.
PAPADAKIS, Andreas; COOKE, Catherine & BENJAMIN, Andrew . (Ed.) Deconstruction. Omnibus Volume. Nova Iorque: Rizzoli, 1989.

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