Os pilares de Mies*

Os pilares de Mies

Silvio Colin

Pilar do Pavilhão de Barcelona

Neste texto faremos uma análise  de um simples elemento – um pilar – em três momentos diferentes da obra de Mies van der Rohe, quais sejam: no Pavilhão de Barcelona, no início de sua carreira, na Bauhaus; No Crown Hall, quando de sua migração para os Estados Unidos; e na Neue Nationalgalerie, na sua volta a Berlim. Pensamos que  esta análise pode nos revelar muito sobre as modificações de seu pensamento com o decorrer do tempo, e mesmo lançar alguma dúvida sobre a correção de sua sentença construtivista, em que ele diz não reconhecer problemas de ‘forma’, mas apenas questões de ‘construção’, dita em uma época em que se discutia muito os fundamentos do que seria depois conhecido como Movimento Moderno na Arquitetura, no princípio dos anos 1920. Naquela época, Mies pertencia ao grupo que publicava o periódico G – de Gestaltung, ‘estrutura’ – e mantinha muitos contatos com o movimento holandês do Neoplasticismo, divulgado pela revista De Stijl.

Esses termos – ‘forma’, ‘construção’ – jamais teriam sido definidos com suficiente clareza. Veja-se, por exemplo, a confusão que traz aos não-especialistas a cunhagem do termo ‘Construtivismo’, para designar os movimentos artísticos e críticos da então nascente União Soviética. ‘Construtivismo’ designava, ora a capacidade organizacional da mente, ora a valorização de elementos da construção edilícia, como elevadores, elementos estruturais etc.

Frases como a de Mies são citadas sem a devida inserção em seu momento histórico, e congeladas como se seu autor não tivesse jamais mudado de opinião, ou mesmo que tivesse pleno domínio entre duas instâncias tão conflitantes: o pensar e o fazer.

O pilar cruciforme do Pavilhão de Barcelona

O Pavilhão de Barcelona é o ponto culminante de um processo que começara, ainda no século XIX, de melhorar a qualidade dos produtos industriais alemães, considerados inferiores aos ingleses, franceses, belgas e americanos. Este esforço foi decisivo na fundação do Movimento Moderno em Arquitetura, e passou pela criação do Deutsche Werkbund – em 1907 – e, mais tarde, da própria Bauhaus – em 1919 –, envolvendo os nomes mais célebres da Arquitetura e das artes industriais alemãs, como Muthesius, Behrens e Gropius, entre tantos outros, e do próprio Mies, que sempre teve posição de destaque entre seus pares. Depois de quase cinco décadas com as atenções voltadas para as grandes questões do Desenho Industrial da época, que paralelamente às turbulências políticas, versavam sobre um claro posicionamento quanto aos pares conceituais Arte / Indústria, objeto artesanal / objeto-tipo, e estrutura / ornamento, surge o Pavilhão de Barcelona, concebido então para expor o que a Alemanha tinha de melhor: o resultado do esforço concentrado de seus arquitetos. Mas não expunha nada além daquela arquitetura e design, apurados em décadas de discussão e interação com outros movimentos arquitetônicos, como o Neoplasticismo e o Construtivismo soviético.

Era, por assim dizer, uma jóia arquitetônica. Uma composição elementarista, onde tudo era reduzido ao mínimo e elevado a um nível ideal pela perfeição do desenho e apuro na qualidade e acabamento dos materiais. Travertino no piso, mármore verde polido da Tinia, ônix dourado, vidros esverdeados, divididos por montantes de metal cromado, as superfícies extremamente polidas refletindo-se entre si e atribuindo ao Pavilhão um caráter inefável. Sustentando a laje retangular, oito pilares destacados das divisórias, quer de vidro ou de mármore.

Esses pilares eram compostos de quatro perfis standard de aço, montados entre si para formar uma cruz grega, e revestidos com chapas de metal cromado e polido. Nota-se, aí, um trabalho de desenho requintado, que vai muito além da aspiração da ‘Arte para a Indústria’, lema da Bauhaus. Novos materiais industriais, sim – os perfis standard em ‘L’, porém modificados em sua forma original, submetidos ao capricho e às intenções metafísicas do desenho, montados cuidadosamente e articulados entre si. Tal como fora aspiração dos iluministas, com relação à natureza, em um primeiro momento de afirmação, a indústria deveria ser “acossada em seus descaminhos”, “reduzida à obediência”, “obrigada a servir”, “escravizada”. Esta intenção aparece também nas cadeiras Barcelona, um dos maiores ícones do desenho industrial da Bauhaus. Além da estátua da Bailarina, de Georg Kolbe, as cadeiras e bancos da linha Barcelona são as únicas peças expostas no Pavilhão. Nelas, as barras de aço cromado são encurvadas também de maneira caprichosa e inusitada, evidenciando sua estrutura minimalista.

O pilar standard do Crown Hall

Em 1938, vamos encontrar Mies nos Estados Unidos, dirigindo a Escola de Arquitetura do Instituto de Tecnologia de Illinois (IIT) e levando a efeito o replanejamento do campus desta instituição, tarefa que durou cerca de vinte anos. Entre 1950 e 56, empenha-se no projeto e construção do Crown Hall, a faculdade de Arquitetura do IIT. Charles Jencks ironizaria o destaque conferido a este edifício, ocupando a posição central no campus, e mesmo a sua denominação ‘Pavilhão da Coroa’; afinal de contas, os arquitetos não são assim tão reverenciados fora deste instituto de Chicago.

O Crown Hall é um pavilhão de 36 m X 67 m, apoiado por quatro pórticos transversais, com vigas de aço invertidas e sem apoios internos. Mies estava agora em um novo país, que o havia adotado definitivamente desde 1944, e sua arquitetura sofrera mudanças radicais. A espacialidade complexa e fluida, de orientação neoplasticista, evidente no Pavilhão de Barcelona, cede lugar a um novo conceito, o do espaço universal, simples, estático, indiferenciado e monumental. O desenho perde o dinamismo das articulações assimétricas, do pavilhão e das residências alemãs dos anos 1930, e volta-se para uma formulação clássica, rígida e simétrica, porém extremamente adequada à feição industrial desejada. Aí sim, podemos dizer que o lema bauhausiano da ‘Arte para a Indústria’ estabeleceu-se, definitivamente, na mente do arquiteto prussiano ‘fazendo a América’.

Os pilares do Crown Hall, assim como de todo o campus do IIT, da Casa Farnsworth e de outros projetos americanos de Mies, não fazem concessões: são perfis standard, cortados e soldados tal como foram produzidos, sem revestimentos ou qualquer artifício que lhes tire suas características naturais. Suas dimensões foram estruturalmente determinadas e sua forma definida segundo configurações da produção industrial. É neste momento – e não na turbulenta Alemanha pré-nazista, onde foi concebida –, que se mostra a intenção construtivista de não dar lugar a questões de ‘forma’, mas somente a questões de ‘construção’. Isto, se não considerarmos ‘questões de forma’ a unicidade e monumentalidade espacial, a simetria de planta, a painelização dos vidros – um último preito a Mondrian –, tudo que em algum momento fora submetido ao crivo do livre arbítrio miesiano.

A ordem dórico-miesiana da Neue Nationalgalerie

Mies voltaria, esporadicamente, a projetar na Alemanha , mas apenas um desses projetos seria construído, sendo assim o seu ‘canto de cisne’ europeu: a Nova Galeria Nacional de Berlim, concluída em 1968, um ano antes de sua morte. Nesta, Mies adota um esquema estrutural e pilares semelhantes aos que já havia projetado para o Edifício Bacardi, em Cuba (1957), e no Museu Georg Schäfer (1960), que ficaram apenas no papel. A grande cobertura consiste em uma estrutura plana de 64,80 m X 64,80 m, composta de vigas metálicas de 1,80 m de altura, espaçadas entre si a cada 3,60 m, e formando uma grelha. Esta estrutura é apoiada apenas externamente, e por oito pilares, dois de cada lado do quadrado, compostos em chapas de aço. As paredes de vidro que fecham o conjunto são recuadas da linha de pilares 7,20 m.

Esse edifício confirma a linguagem que Mies desenvolvera recentemente em seus edifícios horizontais, de um racionalismo estrutural rígido, e uma espacialidade monumental e isotrópica. O desenho do pilar, entretanto, revela um desprendimento da ordenação industrial, afastando-o definitivamente daquele determinismo construtivo que tanto defendera. Estes pilares são uma redução cubista de uma ordem grega. Se não chega a desenhar o entasis grego, manteve, entretanto, uma marcante característica, que é a diminuição da seção na parte superior. A viga de bordo, metálica, funciona como o conjunto clássico arquitrave-friso.

A forma desses pilares não é, de maneira alguma, tectônica, como nos pilares do Crown Hall. Não há nenhuma explicação técnica para a modificação da seção, com a altura. Com relação às cargas verticais, o pilar deveria ser dimensionado para que a seção resistente fosse compatível com o esforço compressivo, que é constante; neste caso, a seção resistente é aquela do colarinho do pilar, não se justificando qualquer modificação. Quanto à flambagem, que justificaria uma seção maior no corpo do pilar, o acréscimo de seção seria à meia altura, e não na extremidade inferior.

A forma dos pilares  somente se explica no historicismo classicisante que vai aos poucos, de forma discreta e elegante, tomando conta da obra de Mies, primeiro na organização geral dos espaços, mas que nesse momento começa a invadir os elementos em si. Mies cede à grande tradição oitocentista de Karl Friedrich Schinkel, por quem nunca disfarçou a admiração, compondo uma verdadeira ‘ordem clássica’, uma adaptação das ordens gregas aos novos tempos industriais, que aspira ser colocada ao lado das ordens tradicionais: dórica, jônica e coríntia. Tomamos a liberdade de chamá-la de “ordem dórico-miesiana”.

Temos aí, portanto, três atitudes muito distintas, expressas em um mesmo elemento construtivo. Inicialmente, a atitude vanguardista de querer impor a força do desenho à indústria e afirmar a posição do arquiteto como um comandante de um processo. A esta, se seguiria uma atitude mais fraca, no ‘Pavilhão da Coroa’, com um rei enfraquecido por uma corte – a indústria americana – extremamente exigente e poderosa, e completamente submetido a ela. Finalmente, uma evasão em busca de princípios ancestrais, que de certa maneira haviam sido talvez negados, mas que teriam permanecido em camadas mais profundas da intenção criativa do grande mestre, e que apareceriam como uma possibilidade de busca de uma nova identidade, ou um novo caminho. Note-se que Mies jamais tentou esta forma de pilar nos Estados Unidos, mas apenas fora dali, para o Edifício Bacardi em Cuba (1957) e no Museu Georg Schäfer, em Schweinfurt, na Alemanha (1960). É curioso notar que Mies van der Rohe é muito mais exaltado e imitado pela segunda atitude, e pela sentença construtivista que ‘desconhecia problemas de forma’. No entanto, com vimos, sua propostas ultrapassam em muito esta redução simplista.

* Este artigo está sendo republicado. Foi publicado originalmente neste Blog em 22/04/2010.

Aviso

Vinheta Casasabrasileiras

Uma resposta para “Os pilares de Mies*

  1. cacio abramo gasperim

    Parabens pela iniciativa, o blog é muito interessante. Obrigado

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