O Pensamento Fraco na Arquitetura

Vinheta

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Podemos caracterizar a arquitetura das últimas décadas, sobretudo a partir dos anos 1960,  época em que o Movimento Moderno em arquitetura foi atingido por diversos cismas, até os dias de hoje, já na segunda década do Século XXI, por uma conhecida oposição tirada da filosofia, entre pensamento forte e pensamento fraco. Não se trata de atribuir  uma relação de valor, qualificando positivamente o que é forte e negativamente o que é fraco ou vice-versa. Na verdade esta caracterização pretende diferenciar a arquitetura feita exclusivamente, ou predominantemente, por critérios do pensamento racional, a razão forte, uma tradição da arquitetura dita Moderna, daquela em que este determinismo racional é enfraquecido por outras relações, presentes na experiência ou no julgamento do arquiteto.

Plan Voisin blog

Grandes exemplos do pensamento forte na arquitetura nos vem da Bauhaus, de Le Corbusier ou dos Neoplasticistas. A Ideal Stadt de Ludwig Hilberseimer, ou sua a Hochhausstadt, o Plan Voisin de Le Corbusier, e mesmo a Carta de Atenas, são grandes produtos ou diretrizes arquitetônicas de uma época de plena confiança na razão.

A arquitetura moderna é uma descendente tardia do grande projeto iluminista europeu do século XVIII. A ideia dos anos 1920 e 1930 era criar para a arquitetura uma poética fortemente visual, antidecorativa, anti-individualista, econômica, sem referentes passados ou externos. Constatamos que a construção do pensamento moderno em arquitetura, desde suas vanguardas até os anos 1960, é afilhado deste pensamento forte, uma vez que é orientado pelo racionalismo, seja ele tingido pelo determinismo formal, estrutural, funcional ou biotécnico, mas sempre afim com o grande projeto tecnocientífico do Positivismo.

               

O Movimento Moderno era (de certa maneira ainda é) centrista, exaltando o objeto único e diferenciado, ignorando questões particulares de contexto cultural e histórico. O edifício buscava (ou busca) a verdade, acreditando, como o faziam Adolf Loos e os arquitetos da Bauhaus, entre outros, existir uma vocação de uma determinada matéria para uma forma. Nada mais forte do que a forma pura e geométrica da Villa Savoye, ou a redução elemental proposta pelo Neoplasticismo nos seus edifícios canônicos, como a Casa Schröeder. Nada exemplifica melhor o pensamento forte em arquitetura do que o construtivismo estrutural de Mies van der Rohe, ou ainda o determinismo biotécnico que nos faz definir a forma mural e mesmo volumétrica de um edifício pela inserção de um aparato tecnológico determinado por questões de conforto ambiental.

Já o pensamento fraco, no ambiente arquitetônico da Modernidade, tem uma história mais recente. Ao final da Segunda Guerra Mundial, não era somente a Europa que estava arrasada, também o grande projeto iluminista havia mostrado uma face insuspeitada e horrível, da neutralidade científica, e com a tecnologia possibilitando a construção de máquinas de destruição com poderio jamais suspeitado. Era agora temido por uns, e visto com desconfiança por outros. Nesta ocasião começa a amadurecer, também na arquitetura, uma crítica. O racionalismo, o positivismo, já não eram orientações suficientes; eram, afinal, uma herança dos séculos precedentes. O século XX já produzira seus próprios métodos de abordagem, a fenomenologia e a semiótica, e estes serão agora adotados para uma crítica mais atual da arquitetura.

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Os arquitetos modernistas, que acreditaram que poderiam mudar o mundo com a sua arquitetura racional e contida, viam agora sua impotência. Iniciava-se então a revisão, uma crítica sem precedentes a tudo o que tinha sido feito e se aquilo valera a pena. É neste momento que, emblematicamente, em 1956, os CIAM faziam sua última reunião. Novas poéticas, algumas que se constituem em um pensamento fraco, opõem o regionalismo ao internacionalismo anterior, o brutalismo ao industrialismo da “máquina de morar”, o uso de decoração ao antidecorativismo, a inserção ao contexto à visão centrista de objeto único, a consideração da arquitetura como signo à dessemantização.

O termo pensamento fraco, na filosofia, foi cunhado por Gianni Vattimo[1] para designar um novo modo de encarar a filosofia e seus temas no último quartel do século XX, constituindo-se em uma versão própria do chamado Renascimento Nietzscheano. A ideia básica, o seu ponto de partida, é a constatação de que não existe, hoje em dia, nenhuma possibilidade de se alcançar, por meio do pensamento, qualquer verdade definitiva a respeito dos temas tradicionais da filosofia. Tudo o que se pode conseguir são afirmações relativas e condicionadas pela época, local e condições sociais, políticas e culturais.

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O pensamento fraco estabelece-se como uma oposição ao pensamento forte, este último definido como envolvente da filosofia oitocentista, filiada à tradição grega e judaico-cristã, que caracterizaram a Era Moderna: racionalismo, empirismo, positivismo, marxismo, historicismo e também os seus desdobramentos da primeira metade do século XX, como o pragmatismo, a filosofia analítica etc. Este pensamento forte é baseado em idéias e conceitos absolutos e inquestionáveis como ser, sujeito, verdade, história, Deus, os quais não mais podem ajudar, segundo o filósofo italiano, a entender o mundo atual e nele operar.

Obviamente, o pensamento fraco, no caso da arquitetura, por exemplo, não pretende negar os avanços tecnológicos, mas apenas os quer requalificar, submetendo-os a outras questões, tidas como mais importantes e definitivas. Implica sobretudo na superação de uma orientação unívoca, segundo a qual existe um único centro e uma única verdade, e aceita a existência de orientações distintas que podem conviver em sua alteridade.

CCTV

Vamos aqui fazer um rebatimento entre essas idéias filosóficas para o campo da arquitetura, uma tarefa que seria muito mais difícil se o próprio Vattimo não se tivesse antecipado a nós, e conduzido, de próprio punho esta transposição.[2] A arquitetura, e as artes plásticas em geral, são um tema recorrente no filósofo italiano, assim como o foram também em Heidegger. Ambos os filósofos nos deixaram importantes peças de reflexão, até mesmo pela importância que estes atribuem ao papel da arte e da arquitetura em seu quadro de reflexão.

[A arte] atrai para si a atenção do observador e, por outro lado, remete-o também além de si mesma, em direção àquele contexto vital mais vasto que a acompanha.[3]

Podemos estabelecer certos temas que irão bem caracterizar o pensamento fraco em arquitetura. Eis alguns deles: a utilização de ornamento, a consideração do contexto, a requalificação do monumento, o regionalismo, a excentricidade do objeto arquitetônico, a polifonia, a sustentabilidade e uma nova visão da cidade. Estes temas hoje coexistem com seus opostos, exigindo um posicionamento do arquiteto.

ORNAMENTO

As origens do embate contra o ornamento coincidem com as origens do pensamento moderno na arquitetura. Vamos encontrar primitivas discussões dentro da Deutscher Werkbund, na primeira década do século XX, em Munique, tendo como contendores figuras como Hermann Muthesius e Henry van de Velde. O primeiro, defendendo o que chamava de forma-tipo, a forma de um objeto que possibilitasse sua reprodução mecânica, e o segundo em favor da expressão individual do artista, uma polêmica antiga mesmo nos primórdios do século XX e que já havia dado origem ao movimento Arts And Crafts. A personagem mais emblemática da luta contra o ornamento foi Adolf Loos, que investiu nela todas as forças, deixando registrada a sua posição em diversos artigos e ensaios, o mais famoso destes “Ornamento e crime”[4], no qual dizia isto mesmo, que o ornamento é próprio de mentes criminosas. Trata-se de um “manifesto anti-romântico, puritano e autoritário”[5] de fundamentação discutível, com argumentos de natureza antropológica e psicológica, e cujas ideias representavam de certa maneira o “espírito da época”, segundo as vanguardas arquitetônicas. Le Corbusier fez da posição antiornamento de Loos, juntamente com as fantasias tecnológicas de Sant’Elia, a base de seu discurso em “Por uma arquitetura” [6].

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MES

O ornamento, entretanto, rejeitado pelas vanguardas modernistas, depois admitido com restrições, tem capital importância na arquitetura do pensamento fraco, pois é justamente a ideia do objeto forte que legitima a desvalorização do ornamento; a essência, o duradouro, a certeza são substituídas, no pensamento fraco, pelo acidental e mutável, pela vagueza e imprecisão do horizonte do mundo. O ornamento representa justamente o caráter periférico e marginal da arte.[7] Segundo o pensamento de Heidegger, principal orientador das ideias de Vattimo, a arte tem um papel de “estabelecer a verdade”, não, obviamente, uma verdade metafísica, que implica na evidência e na estabilidade, mas uma verdade inessencial, eventual, mas que tem um caráter de abertura, de liberdade, de dilatação da visão. A arte ornamental assume, pois, o papel de um pano de fundo, não exatamente um segundo plano, mas um plano que evidencia e realça a figura. Semelhante ao conceito de Derrida de suplemento, algo supostamente tido como secundário, servindo de apoio a algo “original” ou “natural” (a escrita, em relação à fala, é um exemplo desta estrutura), mas que tem sua própria originalidade e naturalidade, a qual possibilita a relação de suplementaridade, e que passa a caracterizar tanto o objeto como as coisas ditas essenciais deste.

Biblioteca de Eberswalde. Herzog e De Meuron. 1993-7.

Robert Venturi foi dos primeiros arquitetos a defender a aplicação de ornamento na arquitetura[8], contrariando os princípios adotados no Alto Modernismo, ao defender o que chamava de “abrigo decorado”[9]. É bem verdade que o ornamento já havia sido utilizado, discretamente, até mesmo por modernistas mais rígidos. Talvez o primeiro uso de um aplique decorativo em uma parede modernista tenha sido no edifício do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, de Lúcio Costa e equipe. Porém era um uso apenas permitido, contido e restrito. Jamais seria a característica marcante do edifício, como no Institute of Scientific Information (ISI) de Venturi ou, em tempos mais atuais, da Biblioteca de Eberswalde, de Herzog e De Meuron.

A verdade é que, a partir da defesa de Venturi, o ornamento passou a ser utilizado por muitos arquitetos, como Charles W. Moore, Michael Graves, Robert Stern, James Stirling, entre outros, tanto de uma maneira mais abstrata quanto figurativa.

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Referencias:

CHOAY. Françoise. “Monumento e monumento histórico” in: A alegoria do Patrimônio. São Paulo: Unesp,2006.

COLIN, Silvio. A poética das diferenças na obra de Robert Venturi e Denise Scott Brown. Rio de Janeiro: Proarq. FAU. UFRJ. 2010. Tese de Doutorado.

FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Perspectiva, 1996.

Habermas, Jürgen. “Modernidade – um projeto inacabado” In: Arantes, O. F. e Arantes P. E. Um ponto cego no projeto moderno de Jürgen Habermas. São Paulo: Brasiliense, 1992.

LYOTARD, Jean-François. A condição Pós-Moderna. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.

MOREIRA, Fernando Diniz. “Herzog & De Meuron e os abrigos decorados de Venturi & Scott Brown.”

VATTIMO, Gianni. O fim da Modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 83

VATTIMO. Gianni. “The end of modernity, the end of the project ?” In: LEACH, Neil (Ed.). Rethinking architercture: A reader in cultural theory. Londres, Nova Iorque: Routledge, 1997. P. 152. Tradução nossa.Idem, p. 153.

VENTURI, Robert. “Diversity, relevance and representation in historicism”. Architectural Record, Junho de 1982. Vol 170, N0 8, Hightstown, NJ. McGraw-Hill.

VENTURI, Robert. “Context in Architectural Composition” MFA Thesis, Princeton Un. In: Iconography and electronics upon a generic architecture. Cambridge, MA: Mitpress,1996. P. 335. Tradução nossa.


[1] VATTIMO. Gianni. “Dialettica, differenza, pensiero debole.” In: VATTIMO, G. e ROVATTI, P. A. Il pensiero debole. Milano: Feltrinelli, 1983.

[2] Ver VATTIMO, Gianni. O fim da Modernidade; niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. E VATTIMO. Gianni. “The end of modernity, the end of the project ?” In: LEACH, Neil (Ed.). Rethinking architercture: A reader in cultural theory. Londres, Nova Iorque: Routledge, 1997. P. 148 e seg.

[3] HEIDEGGER, Martin. In: VATTIMO, Gianni. O fim da Modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 78.

[4] A versão original em alemão “Ornament und Verbrechen” foi publicada em 1908 (Frampton, 1993, p. 92) e posteriormente, em 1912, na revista Der Sturm, principal periódico ligado ao movimento expressionista.

[5] Banham, Reyner. Teoria e projeto na primeira era da máquina. São Paulo: Perspectiva, 1979, p.135.

[6] Le Corbusier, 1989. Versão original “Vers une architecture” de 1923, Paris.

[7] VATTIMO, Gianni. O fim da Modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 82.

[8] VENTURI, Robert. “Diversity, relevance and representation in historicism”. Architectural Record, Junho de 1982. Vol 170, N0 8, Hightstown, NJ. McGraw-Hill.

[9] VENTURI, Robert , SCOTT-BROWN, Denise, e IZENOUR, Steven. Learning From Las Vegas, Cambridge, Mass. 1972. Tradução Brasileira Aprendendo com Las Vegas. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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