MONUMENTO
A posição antimonumento do Movimento Moderno justificava-se por ser o monumento uma prática da arquitetura do passado, tanto imediato como remoto, uma prática vitoriana que urgia substituir. Além disso, próprio nome “moderno” já traz, em si, o sentido do último, do mais recente, ao qual nada sucederia. Havia um sentimento de que era necessário romper com o passado. Os argumentos eram políticos, estilísticos, econômicos e retóricos.
Toda a arquitetura da modernidade, anterior ao século XX, fora construída sob o signo da ordem aristocrática ou burguesa, para exercer ou manifestar o seu poder. A arquitetura monumental não apenas representava este estado de coisas, como ajudava a mantê-lo. Os estilos, “qual plumas na cabeça de uma mulher” [1], no dizer de Le Corbusier, não tinha mais razão de ser. Por outro lado, a crescente urbanização trouxe para a arquitetura o tema da economia, não somente de recursos, mas também de “energia” psíquica, como diria Adolf Loos, de espaço, de formas. Le Corbusier argumentava que “Não temos mais dinheiro para construir monumentos históricos” [2]
Certo é que o Movimento Moderno construiu seus próprios monumentos, como o Monumento a Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht, de Mies van der Rohe, em Berlim, datado de 1926, e os projetou, como no caso da Torre de Vladimir Tatlin para a Terceira Internacional, que deveria ter sido construída em São Petersburgo, então Petrogrado, em 1917. Mas eram também casos isolados e pontuais, como era também isolado o respeito de Le Corbusier pelo Louvre e outros edifícios do passado histórico de Paris, os quais preservava, no seu Plan Voisin de 1925, enquanto propunha a demolição de todo tecido urbano a sua volta. Via-se também a demolição de marcantes edifícios mais recentes e mesmo modernistas, como nos lembra Françoise Choay: a Maison du People, em Bruxelas, 1895, de Victor Horta, Les Halles de Paris, de Victor Baltard, 1854.[3] Mesmo grandes marcos do Modernismo, como o Edifício Larkin, em Buffalo, de Wright, de 1904, demolido em 1950, e as lojas Schocken, de Mendelsohn, de 1924, demolida em 1955, entre tantos outros, foram vítimas desta saga.
Porém um evento que se tornaria emblemático do Pensamento Fraco, aconteceu na polônia nos anos que 1960, e que foram muito marcantes para a atitude dos arquitetos relacionada com centros históricos. Varsóvia foi destruída por bombardeios em 1939 e sobretudo durante o fracassado levante de 1944. No pós-guerra, quando se pensou na sua reconstrução, estava ai caracterizada a primeira etapa da proposta de Le Corbusier dos anos 1920. Fazer terra arrasada de um tecido medieval, para a construção de arranha-céus. O que se viu, entretanto, foi a reconstrução do tecido destruído, com todas as suas características, tradicionais. Os arquitetos, as autoridades e o público entenderam que precisavam, não somente dos edifícios e espaços, mas também da memória.
O que veio realmente despertar os agentes culturais ligados à arquitetura para a questão da preservação foi ver grandes tecidos históricos urbanos destruídos pela guerra, e constatar a sua fragilidade. Reavivava-se então o sentido primitivo da palavra monumento – advertência, lembrança.
Não se trata de dar uma informação neutra, mas de tocar, pela emoção, uma memória viva. […] contribuir para manter e preservar a identidade de uma comunidade étnica ou religiosa, nacional, tribal ou familiar […] O momumento assegura, acalma, tranquiliza, conjurando o ser no tempo. Ele constitui uma garantia gerada pela incerteza dos começos. Desafio à entropia, à ação dissolvente que o tempo exerce sobre todas as coisas naturais e artificiais, ele tenta combater a angústia da morte e do aniquilamento. [4]
Vattimo, com base na ontologia fraca de Heidegger, vai reivindicar a volta do monumento na arquitetura, não uma monumentalidade clássica e Hegeliana, mas uma monumentalidade que realiza a nova concepção do ser, que atrai a atenção do observador para remetê-lo para além da arte, para um mais amplo contexto vital que a acompanha. Dizia o filosofo italiano que o monumento é feito, decerto, para durar, mas não como presença plena daquilo de que porta a recordação; ao contrário, ele permanece justamente apenas como recordação do que passou, ou seja, não pela sua força, mas pela sua fraqueza. É sob este aspecto, do objeto que se remete, se transmite, como eco, ressonância, mensagem do passado, que se deve dar atenção ao contexto histórico e cultural[5] e, assim, dar lugar a um novo conceito de monumentalidade, que enseje a presença do simbólico e ornamental, uma vez que a necessidade do ornamento parece reafirmar-se, quem sabe substituindo as razões dedutíveis e metafísicas, que desapareceram. [6]
A arquitetura tem destinos mais graves, suscetível de sublime, ela toca os instintos mais rudes pela sua objetividade; solicita as faculdades mais elevadas, pela sua própria abstração. [7]
E nessa perspectiva que se enquadra o interesse dos arquitetos pela preservação e restauro de edifícios e sítios históricos, o qual se define como pensamento fraco, em oposição a duas atitudes circunscritas pelo pensamento forte: a primeira, a atitude modernista de abrir mão da história; e a segunda da ideia forte de construir algo eterno.
POLIFONIA
Há pontos a considerar, como critério de legitimação do projeto arquitetônico, segundo Vattimo. Primeiramente deve-se considerar que o “pôr-em-obra a verdade” heideggeriano não mais admite a eleição de uma comunidade como sendo a mais evoluída, ideia que encontramos subjacente na estética de Hegel, referindo-se obviamente à comunidade europeia do século XIX. [8] O pensamento forte do Movimento Moderno quis construir cidades homogêneas e universais, nas quais todas as benesses do progresso tecnológico poderiam ser distribuídas a todos os cidadãos. Para habitar estas cidades tinha-se em mente um homem abstrato, caucasiano, letrado, formando segundo a tradição greco-romana-judaico-cristã, adulto, completamente habilitado para as funções produtivas. As variações de idade e sexo, épocas da vida e suas condicionantes eram considerados ou etapas superáveis ou desvios não significativos. Variações étnicas simplesmente não eram consideradas como determinantes para a criação de formas e espaços arquitetônicos.
O pensamento fraco propõe a construção de edifícios e cidades onde uma pessoa possa reconhecer-se, não apenas no sentido de valores partilhados, mas também topologicamente, no sentido de se reconhecer onde está, identificando suas marcas distintivas. As diferenças, sejam elas de etnia, sexo, idade, aptidão devem ser novos orientadores, iguais em força aos padrões funcionalistas e tecnicistas dos modos de projetação anteriores. Em vez de um solo “a capela” de um Homem universal, a polifonia composta de diferentes cidadãos, advindos de distintas condições sociais, culturas, idades e gêneros, com suas especificidades e deficiências, encontrando-se nos seus espaços e suas facilidades nos edifícios e cidades.
Não se pode mais desprezar qualquer outra visão de mundo, e a legitimação estética de um projeto somente pode se dar quando, em uma mesma obra, se considera a capacidade de convivência de representações diversas, de “todas as comunidades que encontraram sua voz”, para usar a expressão de Ricoeur, “no conflito de interpretações no qual vivemos.” [9]
Outro ponto refere-se à necessidade de o arquiteto ser, cada vez mais, um “operador simbólico” e menos um criador de formas, atuando em dois sentidos, no enraizamento a um lugar e na consciência da multiplicidade. Segundo o filósofo, o arquiteto não é mais um “funcionário da humanidade”, no sentido de um agente de uma representação “forte” do mundo, nem tampouco um “racionalista dedutivo” mas um “funcionário” de uma sociedade feita de comunidades.
Mesmo quando se diz fazer explicitamente referência a uma comunidade, isto não mais acontece. A inocência está perdida e é necessário ser capaz de trabalhar em uma zona intermediária entre o enraizamento em um lugar – em uma comunidade –e uma explícita consciência da multiplicidade. Isto é o que eu quero dizer por uma “nova monumentalidade”; construir cidades onde uma pessoa possa reconhecer-se, não apenas no sentido de valores partilhados, mas também no sentido de se reconhecer onde está, reconhecer marcas distintivas. [10]
CONTEXTO
A questão do contexto, ponto fundamental do pensamento fraco em arquitetura foi, senão ignorada, pelo menos menosprezada, na construção do pensamento moderno, o qual buscava para o edifício sua expressão própria e única, independente de onde estava inserido. De Robert Venturi vem uma contribuição relevante para resgatar a importância do contexto, já em trabalho anterior ao seu livro seminal “Complexidade e contradição na arquitetura”, este um manifesto pela arquitetura contextualista. Dizia ele que as condições existentes no entorno de um sítio, ao tornar-se parte de qualquer problema de projeto, devem ser respeitadas, e pelo controle da relação do velho com o novo, pode o projetista, através do novo, intensificar perceptualmente as relações existentes. Em resumo, o conjunto dos elementos dá a um edifício expressão; seu contexto é o que dá ao edifício seu significado.[11]
Se esta última sentença necessitar de uma explicação adicional, falemos do contexto no texto literário. Tomemos o exemplo de Lyotard,[12] com a frase “A universidade está aberta”. O sentido dado do enunciado está diretamente ligado aos limites de autoridade de quem o profere, se um reitor, ou, perdoem o exagero em nome da clareza, um subalterno como o porteiro.
Essa questão insere-se no Pensamento Fraco na medida em que tira do edifício ou conjunto arquitetônico a ideia de este ser o centro, mas o relativiza e liga a outros edifícios e espaços que o circundam e muitas vezes o superam em importância. A excentricidade do objeto arquitetônico é que lhe dá o significado, que deve ser buscado com tanta veemência quanto a expressão própria.
A consideração do contexto, entretanto, é multifacetada. Trabalhar com o contexto não é, apenas levar em consideração a configuração física, mas envolver-se com dados históricos, culturais, sociais, econômicos, técnicos etc. e entender seus princípios atuantes e respeitar os padrões que eles geram. A orientação mais apropriada do Pensamento Fraco para projetistas da paisagem urbana parece ser aquela de considerar o contexto como vivo e ajudá-lo a permanecer vivo.
REFERÊNCIAS
CHOAY. Françoise. “Monumento e monumento histórico” in: A alegoria do Patrimônio. São Paulo: Unesp,2006
COLIN, Silvio. A poética das diferenças na obra de Robert Venturi e Denise Scott Brown. Rio de Janeiro: Proarq. FAU. UFRJ. 2010. Tese de Doutorado.
FRAMPTON, Kenneth. História crítica da arquitetura moderna. São Paulo: Perspectiva, 1996.
Habermas, Jürgen. “Modernidade – um projeto inacabado” In: Arantes, O. F. e Arantes P. E. Um ponto cego no projeto moderno de Jürgen Habermas. São Paulo: Brasiliense, 1992.
LYOTARD, Jean-François. A condição Pós-Moderna. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006.
MOREIRA, Fernando Diniz. Herzog & De Meuron e os abrigos decorados de Venturi & Scott Brown. www.ufrgs.br/propar/
VATTIMO, Gianni. O fim da Modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 83
VATTIMO. Gianni. “The end of modernity, the end of the project ?” In: LEACH, Neil (Ed.). Rethinking architercture: A reader in cultural theory. Londres, Nova Iorque: Routledge, 1997. P. 152. Tradução nossa.Idem, p. 153.
VENTURI, Robert. “Diversity, relevance and representation in historicism”. Architectural Record, Junho de 1982. Vol 170, N0 8, Hightstown, NJ. McGraw-Hill.
VENTURI, Robert. “Context in Architectural Composition” MFA Thesis, Princeton Un. In: Iconography and electronics upon a generic architecture. Cambridge, MA: Mitpress,1996. P. 335. Tradução nossa.
[1] LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1989. P. 13.
[2] LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1989. P. 6.
[3] CHOAY. Françoise. “Monumento e monumento histórico” in: A alegoria do Patrimônio. São Paulo: Unesp,2006, p. 13.
[4] CHOAY. Françoise. “Monumento e monumento histórico” in: A alegoria do Patrimônio. São Paulo: Unesp,2006, p. 18.
[5] VATTIMO, Gianni. O fim da Modernidade. Niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1996. P. 83
[6] VATTIMO. Gianni. “The end of modernity, the end of the project ?” In: LEACH, Neil (Ed.). Rethinking architercture: A reader in cultural theory. Londres, Nova Iorque: Routledge, 1997. P. 152. Tradução nossa.Idem, p. 153.
[7] Idem. ibidem
[8] VATTIMO. Gianni. “The end of modernity, the end of the project ?” In: LEACH, Neil (Ed.). Rethinking architercture: A reader in cultural theory. Londres, Nova Iorque: Routledge, 1997. P. 152. Tradução nossa.
[9] Idem, ibidem.
[10] Idem, p. 154.
[11] VENTURI, Robert. “Context in Architectural Composition” MFA Thesis, Princeton Un. In: Iconography and electronics upon a generic architecture. Cambridge, MA: Mitpress,1996. P. 335. Tradução nossa.
[12] LYOTARD, Jean-François. A condição Pós-Moderna. Rio de Janeiro: José Olympio, 2006., p. 15.
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